¿Qué es el diseño?

A mucha gente le cuesta entender qué es el diseño es porque ignora el complicado proceso de gestación que se encuentra detrás de cualquier objeto de nuestra vida cotidiana. ¿Sabemos que para crear un nuevo modelo de automóvil se necesitan tres años de investigación, enormes inversiones y el trabajo de una gran cantidad de personas, entre ellas los diseñadores? ¿Somos conscientes de que para que un nuevo periódico aparezca cada día, aunque el precio del ejemplar tan solo nos cueste un euro y medio, antes de llegar a nuestras manos ha de pasar por las de todo un gran equipo de especialistas, entre ellos, diseñadores que han trabajado para conseguir un producto altamente comunicativo? ¿Alguna vez nos hemos parado a pensar a través de qué procesos se materializan nuestros adorados smartphones y se han diseñado sus aplicaciones? ¿O, por ejemplo, que las páginas web por las que navegamos de forma tan intuitiva han sido planificadas de forma compleja y minuciosa?

El concepto de diseño tal como lo entendemos hoy se encuentra estrechamente relacionado con el fenómeno de la industrialización y el modelo de civilización al que esta ha dado pie. Al mecanizar la producción, se vuelve posible la fabricación de todo tipo de objetos engrandes cantidades, ya se trate de bienes utilitarios (vehículos, ropa, utensilios…) o de bienes de comunicación (libros, periódicos, carteles…), en un corto periodo y con la posibilidad de hacerlos accesibles a un público muy amplio.

Tanto la industria como el comercio necesitan determinados profesionales capaces de definir la configuración y la imagen de dichos productos, de tal modo que estos resulten tanto utilizables como culturalmente inteligibles para sus usuarios. Eso significa que al diseñador no solamente se le asigna la tarea de dar a los objetos una forma útil, sino también la de dotarlos de cualidades visuales que conecten con la estética y el pensamiento de cada época.

Recordemos que, gracias a ellos, la sociedad del siglo XX fue capaz de incorporar a la vida cotidiana y digerir sin problemas la avalancha de nuevos artefactos (coches, motos, radios, teléfonos, televisores, ordenadores, vídeos, etcétera) que la ingeniería y la electrónica iban poniendo a su alcance sin cesar. También gracias a los diseñadores el público ha podido ir desarrollando una comprensión de nuevos lenguajes gráficos, como pueden ser el cómic, el cartel, la valla publicitaria, los menús informáticos del ordenador, el teléfono móvil, las páginas web o las aplicaciones digitales.

Si nuestra indumentaria —cómoda, informal y práctica— no tiene nada que ver con la ropa rígida, exclusiva y apolillada que vestían nuestros bisabuelos y bisabuelas es porque a lo largo del siglo XX han existido una serie de diseñadores capaces de proponer con éxito una moda más adecuada a las necesidades de la vida moderna. Este punto nos permite empezar a ver ya cuán amplio es el espectro de la tarea de los diseñadores, puesto que todo nuestro entorno artificialmente creado es susceptible de haberse proyectado controladas y datos matemáticos, de modo que su actividad se asienta en lo técnico-científico.

Los diseñadores, en cambio, igual que los arquitectos, deben integrar en sus proyectos tanto las variables de tipo tecnológico como las de tipo estético y cultural. De ahí que la actividad del diseñador se lleve a cabo en un territorio fronterizo entre la cultura y la tecnología. Mejor dicho, en un espacio que las integra a ambas.

Es por esta razón que los teóricos han dedicado grandes esfuerzos a definir qué cosa es el diseño, ya que no se trata de una noción de fácil comprensión a partir de los esquemas tradicionales que existen en nuestra organización académica, la cual tiende a separar las disciplinas del campo artístico, o humanístico, de las de tipo científico o tecnológico. Como más adelante tendremos ocasión de ver, el diseño es una de las pocas disciplinas del mundo actual que tiende un puente entre ambas áreas del conocimiento.

Definiciones de diseño

Una de las definiciones de diseño tradicionalmente aceptadas es la que da Tomás Maldonado: “El diseño industrial es la actividad proyectiva que consiste en determinar las propiedades formales de los objetos susceptibles de ser reproducidos industrialmente en serie. Propiedades formales no son solamente las características exteriores, sino, sobre todo, las relaciones funcionales y estructurales que hacen de un objeto una unidad coherente, tanto desde el punto de vista del productor como del usuario”.

Esta definición viene a decirnos que el trabajo de los diseñadores consiste en definir la forma o configuración de los productos que fabrica el sector industrial, entendiendo por forma un concepto que va más allá de la pura apariencia externa. Aunque la definición de Maldonado ha hecho fortuna, debemos tener en cuenta que esta se dio a conocer hace muchos años en el marco de un congreso de profesionales del diseño industrial, en una época en la que se pretendía desvincular completamente el diseño del área de lo artístico o lo artesanal.

Tal vez por ello esta definición sea insuficiente a la hora de aclarar las preguntas que se han planteado diversos diseñadores: ¿podemos hablar realmente de diseño cuando nos referimos a objetos fabricados en pequeñas cantidades y mediante procesos cuasiartesanales? ¿A los interioristas, que no fabrican tiendas ni producen despachos en serie, se los puede considerar diseñadores? ¿En qué medida está llevando a cabo un diseño un pintor que realiza estampados textiles? ¿Acaso no está mejor preparado un ingeniero que un diseñador para desarrollar el proyecto de una nueva motocicleta? Y un peluquero que se inventa un nuevo tipo de peinado ¿es o no un diseñador?

Veamos una segunda definición, perteneciente a Norberto Chaves: “El diseño es la disciplina que se encarga de dotar de explícito valor simbólico al proceso industrial; es la cultura de la industria. Para el diseño, cualquier condicionamiento utilitario o tecnológico constituye la base significante de una propuesta simbólica”. Aunque pueda parecer abstracta, esta frase viene a decir lo mismo, pero, con otras palabras; es decir, que el diseño consiste en la materialización de propuestas simbólicas a partir de datos funcionales y tecnológicos.

En consecuencia:

1) elaborar propuestas simbólicas significa crear formas que tienen un contenido estético, cosa que supone que el trabajo del diseñador se produce en el ámbito de la creación y, por lo tanto, de la cultura;

2) los diseñadores no llevan a cabo sus propuestas en el vacío, sino que parten de la función o uso práctico que tendrá su diseño, y de la tecnología que se empleará para su construcción.

Veamos algunos ejemplos de esto: a partir del encargo de diseñar una cafetera, un diseñador tendrá en cuenta, por un lado, el sistema necesario para la elaboración del café y el uso del aparato; y, por el otro, cuáles son los materiales y los sistemas de fabricación más apropiados para su nueva herramienta, teniendo en cuenta, además, el precio previsto de mercado. Sobre la base de estos datos tratará de realizar una propuesta formalmente ambiciosa, teniendo en cuenta el público al que va destinada.

Del mismo modo trabajará un diseñador al que se le haya encargado el proyecto de una tienda: deberá tener en cuenta a priori cómo va a exponerse y venderse el producto que se comercializa, la circulación por el local y la distribución racional del espacio; pero también deberá saber de qué materiales dispone, teniendo en cuenta el presupuesto que se le asigne. A partir de estos datos, realizará un proyecto inédito mediante la combinación de formas, colores y materiales que definan las particularidades estéticas y ambientales del local, tratando de conseguir que sea culturalmente comprensible para la potencial clientela.

Para realizar el proyecto de un libro ilustrado, por ejemplo, el diseñador deberá tener en cuenta previamente cuáles son los contenidos que se deben comunicar, tanto a nivel de texto como de imagen, y cuál es la manera óptima de disponerlos para que el lector los comprenda sin dificultad. Deberá escoger todos los tipos y tamaños de letra, pedir las imágenes o procurárselas él mismo, y disponer luego este material en cada una de las páginas, estudiando con cuidado la composición. Finalmente, diseñar las cubiertas de forma que comuniquen de la manera más clara posible el contenido del libro. Y todo ello teniendo en cuenta qué técnicas de impresión se emplearán, qué tirada se hará y cuál ha de ser el precio de venta al público, entre otras cosas.

Cuando se trate de diseñar una página web, deberán combinarse cualidades como la rapidez y la facilidad de lectura del contenido, con la capacidad de recoger una buena cantidad de información, de modo que el usuario pueda acceder a todo y realizar todo tipo de recorridos no lineales sin perderse en ningún momento. La red es un espacio virtual donde compiten millones de sitios web y, por lo tanto, el atractivo visual y la usabilidad clara determinarán en cuestión de segundos si el internauta decide continuar con su visita de la página o bien la abandona. A pesar de tratarse de un bien intangible, la confección de una página web puede ser muy laboriosa, larga y costosa.

En todos estos ejemplos, muy habituales en este oficio, podemos ver cómo la manera de enfocar y resolver el problema ha sido en cierto modo similar, aunque la temática de cada cosa fuese muy distinta. Es cierto que los diseñadores definen las propiedades formales de los objetos, los espacios y los mensajes virtuales, pero dichas propiedades suelen resultar siempre del estudio y la integración de por lo menos cuatro factores distintos:

• Los funcionales y prácticos,
• Los estéticos y formales,
• Los tecnológicos y los económicos

Resumiendo, podemos decir que el trabajo del diseñador consiste en encontrar un equilibrio entre los aspectos funcionales, tecnológicos y económicos, los cuales son objetivos y mensurables, y los aspectos estéticos y simbólicos, mucho más difíciles de medir.

El diseño en un mundo cambiante

Si tenemos en cuenta estos cuatro factores, ya vemos que la tarea de los diseñadores es mucho más compleja de lo que pudiera parecer a primera vista, pues deben atender al mismo tiempo a problemas de ámbitos distintos: de la misma sociedad, de la cultura visual, de la tecnología y, además, cuando trabajan para empresas privadas, deben adaptarse a su papel económico, pues están ayudando a definir un producto que obedecerá a las leyes del mercado.

Con esto podemos ya empezar a ver las dificultades que entraña la actividad del diseñador y entender que resulta del todo equivocado valorar un diseño desde un punto de vista estrictamente estético: por muy escultórica y bonita que sea una silla, siempre deberá ser una silla y servir para tomar asiento. La validez de un diseño no se aprecia solamente mediante la contemplación, sino también a través de su uso: aquel objeto que haya sido capaz de permanecer en el mercado durante mucho tiempo por cumplir óptimamente con su función y no hay muchos casos, realmente merece un lugar privilegiado en los museos del diseño.

Incluso, como resulta fácil de adivinar, los cuatro factores que apuntábamos no son meramente estáticos, sino que son factores dinámicos; las necesidades de la sociedad van cambiando constantemente a medida que aparecen nuevos usos y costumbres, que a su vez son resultado del desarrollo de nuevos objetos y tecnologías. Por ejemplo, basta pensar en cómo las lavanderas fueron sustituidas por las lavadoras, los porteros tradicionales quedaron superados por los porteros automáticos, los teléfonos fijos por los teléfonos móviles y cómo la conexión a internet nos permite cursar una carrera universitaria y hablar en tiempo real con los profesores sin necesidad de pisar el aula.

Es un hecho indiscutible que la cultura visual y la cultura tecnológica evolucionan a un ritmo vertiginoso, lo cual hace que los objetos sufran una exagerada obsolescencia. Solamente hace falta que pensemos en que un ordenador de hace quince años apenas funcionaría, que un televisor queda desfasado una década después de salir al mercado o que los móviles de hace cinco años ya no nos sirven. Especialmente en este tipo de productos el cambio tecnológico se ha producido más rápido que su envejecimiento natural.

Nuestra ropa e indumentaria de hace pocas temporadas también se nos queda anticuada debido a que el cambio estético ha sido más rápido que su deterioro natural. Nos guste o no, en nuestra vida cotidiana los objetos están sometidos a una constante renovación, cosa que mantiene a los diseñadores muy ocupados. De ahí que una de las habilidades más valoradas en un diseñador tenga que ver con su capacidad para saber interpretar mediante sus proyectos y diseños los deseos colectivos y las tendencias del futuro, o sea, sintonizar culturalmente con la sociedad.

Las definiciones de diseño más habituales en el ámbito académico fueron elaboradas hace sesenta años, cuando la informática de consumo todavía no existía y la revolución digital ni siquiera se vislumbraba.

Por entonces el diseño se entendía como algo muy ligado a la cultura material. A lo largo del siglo XX, los diseñadores fueron muy ingeniosos a la hora elaborar un uso muy comprensible de los productos que acumulaban y transmitían información mediante sistemas analógicos, y entendieron que el funcionamiento de una radio, de un tocadiscos, de un teléfono o de una cámara fotográfica debía ser claro y bien diferenciado. El paso a un sistema de información digital que es en realidad un código binario y único, ha ocasionado, por un lado, un exagerado aumento de las prestaciones de los aparatos y, por otro lado, un sistema integrado de comandos y funciones: el menú de pantalla.

En la actualidad, los menús de una cámara fotográfica, de un móvil o de un ordenador no difieren mucho en su forma y concepto, tan solo en su contenido y grado de complejidad. Un diseño claro y sencillo de la interfaz (el sistema de relación entre el dispositivo y el usuario) es fundamental para accionar la actual electrónica de consumo, teniendo en cuenta que deben poder comprenderlo personas de edades y niveles culturales muy distintos.

Todo esto es el resultado de que ahora los diseñadores no solamente se ocupen de la proyección de objetos con entidad física, sino también, y con especial importancia, de sistemas de información altamente complejos desmaterializados y controlados mediante dispositivos.

En un mundo tan cambiante, los diseñadores del futuro deberán tener un espíritu y unas habilidades muy flexibles. Aunque la profesión de diseñador de producto, diseñador textil o diseñador gráfico nunca desaparezcan del todo, porque la humanidad siempre tendrá necesidad de herramientas para el normal desarrollo de su vida cotidiana, es evidente que el fabuloso desarrollo de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) reclama nuevas categorías de diseñadores.

La información ha ido migrando del soporte en papel a otro tipo de soportes digitales, lo cual implica que cada vez se imprimen menos libros, menos revistas y periódicos, con la consecuente disminución de las instituciones que los vendían y almacenaban: quioscos, librerías bibliotecas, etcétera. Estos cambios implican que los encargados de realizar los diseños de los nuevos dispositivos deben hacerlo especialmente bien, ya que los usuarios tienden a perderse entre el mar de datos.

El diseño, entre el arte y la tecnología

El arte produce obras para ser contempladas y el diseño produce obras para ser habitadas, utilizadas, vestidas, leídas o manejadas en forma de información. Por lo tanto, sería un error confundir la tarea del diseñador con la del artista, pues este último realiza una obra que se justifica por sí misma y no debe atenerse a ciertos condicionantes estrictos previos. El pintor o el escultor se encaran directamente con la materia y realizan con ella un ejercicio poético que no tiene demasiadas limitaciones externas.

Los diseñadores, en cambio, están sujetos a un encargo preciso y a unas condiciones complejas. Un profesional del diseño debe ser capaz de comprender y examinar los problemas que se le plantean, de forma analítica y desapasionada; debe estar preparado para discutirlos y negociarlos con personas de muy diversa índole (clientes, promotores, técnicos, colaboradores, etcétera), y debe ser capaz de lidiar con situaciones muy complejas en las que posiblemente no actúe como individuo, sino como miembro de un equipo.

Sin embargo, por lo general, a los diseñadores no les importa mucho trabajar en un ambiente de “creatividad condicionada”, pues no entienden los límites de un encargo como barreras, sino como un reto. También hay que aclarar que, aunque el trabajo de los diseñadores se encuentra intrínsecamente unido al dibujo —ya sea con un lápiz o mediante ordenador— para ellos esta práctica no se considera un fin en sí mismo, como sucedería con un artista, sino como medio para la elaboración y la comunicación de ideas y conceptos. Por supuesto, hay diseñadores que tienen un gran dominio del lápiz o de los programas de dibujo, y muchos de ellos disfrutan con la propia actividad; pero por muy cuidados y magistrales que puedan ser sus dibujos siempre tienen en mente un objetivo: visualizar el proyecto y anticipar los problemas y las soluciones.

Si está claro que el diseñador no es un artista en el sentido convencional, quizás podríamos pensar que es un técnico. Pero tampoco es este su ámbito específico. Si desean que sus proyectos se materialicen, los diseñadores han de tener bastantes conocimientos tecnológicos, sobre todo en lo tocante a los materiales, a su transformación y a los sistemas de producción.

A menudo, una de las críticas que se hace a los profesionales del diseño está relacionada con la falta de conocimientos técnicos; se les tacha de diletantismo, de ser incapaces de entender la complicadísima problemática industrial y productiva.

Lo cierto es que hoy en día el mundo de la tecnología es inabarcable y no es fácil que un diseñador pueda llegar a tener unos conocimientos superiores a los del técnico especialista (ingenieros, impresores, especialistas en moldes, webmasters, etc.), los cuales se encargan de ejecutar sus proyectos.

Además, los técnicos e ingenieros se ocupan de resolver los problemas físicos y mecánicos, para lo cual no se tiene en cuenta la entidad psíquica ni cultural del usuario, una cualidad que en un buen diseño sí es indispensable. En la práctica, técnicos y diseñadores suelen trabajar en equipo o colaborar estrechamente para llegar a soluciones de compromiso; es decir, los diseñadores privilegian la viabilidad de sus proyectos en términos generales y, luego, son los técnicos quienes llevan a cabo el desarrollo definitivo.

Se suele decir que, más que un artista, el diseñador es un artesano del proyecto, en el sentido de que cada uno de esos proyectos es único e irrepetible. Pero las técnicas de representación compartidas —los programas informáticos de dibujo, por ejemplo— y los sistemas de impresión en 3D que realizan piezas únicas han acercado a diseñadores, artistas y artesanos de forma que, hoy, el límite entre sus actividades es impreciso.

De la artesanía a la producción industrial

En las sociedades preindustriales los artesanos se encargan de diseñar, producir y comercializar las casas, los utensilios y la ropa que la gente necesita en su vida cotidiana. Los artesanos crean y ejecutan la pieza por sí solos, poseen un gran dominio de la materia con la que trabajan, controlan todo el proceso de producción y a menudo son los responsables de su venta, la cual se lleva a cabo sin intermediarios.

Durante los siglos XVII y XVIII algunas manufacturas europeas de mobiliario, tejidos y porcelanas alcanzaron unos niveles de producción tan altos que fue necesario establecer una división del trabajo, de modo que la tarea de dibujar las piezas se encargó a los dibujantes, y su ejecución a los artesanos, y los comerciantes quedaron a cargo de poner los productos a la venta.

Los dibujantes procedían del mundo artístico; muchos de ellos eran muy cotizados en su época, de ahí que algunos historiadores defiendan la tesis de que el diseño ya existía como actividad diferenciada antes de la aparición de las fábricas. En cualquier caso, la civilización industrial ha comportado una fuerte división del trabajo, una gran especialización de hombres y máquinas y una problemática social que está a años luz de la de aquellos protodiseñadores de la era preindustrial.

Actualmente existe un grupo de individuos que financian los proyectos (editores o empresarios), otros que realizan la configuración de los productos objetuales o visuales (los diseñadores), los equipos técnicos que los materializan (ingenieros y técnicos de todo tipo) y otros que los comercializan (los vendedores). De este modo, al diseñador le corresponde un terreno preestablecido dentro del engranaje productivo que le exige una formación específica para poder trabajar de modo competente. Dicho engranaje puede ser muy sencillo o muy complicado; a gran escala o a pequeña escala.

Pero incluso cuando se producen piezas de tirada exclusiva, en pequeñas series o mediante sistemas de producción tecnológicamente poco sofisticados (ciertos muebles, libros o vestidos), igualmente subsiste dicho reparto de las competencias. Por eso no podemos negar que también es diseño la actividad resultante de configurar pequeñas piezas, aunque estas no procedan de grandes cadenas de montaje.

Algunas especialidades profesionales del diseño mantienen la separación entre proyectistas y ejecutores, pero el resultado en absoluto son piezas seriadas. Este es el caso de los diseñadores de interiores —domésticos o de espacios comerciales—, de los diseñadores de escaparates o de los estands de feria, quienes elaboran un proyecto único que después será ejecutado por una serie de operarios altamente especializados: paletas, lampistas, marmolistas, pintores, cristaleros, tapiceros, etcétera.

En el mundo de las tecnologías de la información, en cambio, el diseñador y el ejecutor del diseño proyectado pueden ser una misma persona. Quien domina los programas informáticos que se usan en infografía, en diseño digital y en producción de interactivos y páginas web puede trabajar él solo en todo el proyecto, desde las primeras fases hasta la producción final y, si es necesario, en la misma venta. Eso nos conduce hasta la figura del diseñador editor.

Se conoce como arte final el trabajo proyectado y ejecutado por la misma persona. Los extremos de un proceso se tocan porque la tecnología ha avanzado de manera que permite hacer las mismas cosas que la artesanía. En general, los artesanos del vidrio, la cerámica, el textil o la joyería llevan a cabo un “arte final” porque en su taller realizan piezas únicas de gran valor artístico que han sido materializadas por ellos mismos.

Sin embargo, su especial conocimiento de los materiales y las técnicas los vuelve sumamente aptos para el diseño de piezas serializadas de producción industrial, para la cual a menudo reciben encargos, como puede ser ampliar o desarrollar nuevos modelos para los catálogos de algunas empresas.

El diseño y la metodología

El hecho de que los diseñadores tengan que confiar la realización y fabricación de sus ideas a otras personas abre la posibilidad de que estas escapen a su control y puedan ser malinterpretadas, desviándose de los objetivos iniciales.

Por eso los diseñadores han desarrollado un proceso y una metodología de trabajo específicos y rigurosos. Una metodología que empezó a desarrollarse en la arquitectura desde el Renacimiento; en aquella época, con el acercamiento del arte y la ciencia, ya se consideraba que el dibujo era un instrumento muy importante para el análisis y la visualización de los proyectos. “Le arti dei disegno” (las artes del dibujo) fueron consideradas las más superiores y científicas. Entre ellas, la arquitectura es la que se ha encargado de desarrollar dos sistemas fundamentales de representación para el diseño tridimensional: el sistema diédrico y la perspectiva. Por eso no es tan extraño que muchos de los pioneros del diseño hayan sido arquitectos, o bien que muchos arquitectos practiquen habitualmente el diseño en sus diversas especialidades.

Bastante sugestiva resulta también la teoría que mantienen algunos historiadores, según la cual la tipografía (la disciplina que estudia la composición de letras, alfabetos y textos desde la aparición de la imprenta) es metodológicamente equiparable a la arquitectura y en cierto modo responsable de la paternidad metodológica del diseño gráfico. Del mismo modo, nos encontramos aquí que los grandes pioneros del diseño gráfico han sido excelentes tipógrafos o que muchos de los momentos culminantes del grafismo se sitúan alrededor de la aparición de un nuevo alfabeto.

La piedra de toque del oficio del diseño se encuentra, pues, en la metodología de trabajo, ya que es en ella donde se realiza el proceso de síntesis que integra y hace compatibles los factores funcionales, económicos y estéticos que reclama todo encargo. Asimismo, la metodología también sirve como instrumento de crítica y de control para garantizar que aquello que debe llegarle al consumidor al final de su proceso de fabricación se corresponde con la forma predeterminada y con los objetos inicialmente prefijados.

Dicho proceso se concreta en un sistema de razonamientos encadenados y de modelos (esbozos, dibujos, mapas, maquetas, prototipos, pruebas, primeras series, etc.) cada vez más próximos a la idea final. En cierto modo, lo que distingue a un buen diseñador de uno malo se desprende de la coherencia y el rigor con que plantea sus proyectos y los desarrolla, independientemente de que esta sea una cualidad difícil de advertir por el ciudadano corriente que recibirá el producto al final de un proceso que raramente podrá observar.

El trabajo interdisciplinar

Curiosamente, y a pesar de que muy pocas veces el diseñador es un artesano de la producción, sí lo es en cambio respecto del proyecto, puesto que este siempre es único, irrepetible y requiere de un desarrollo cuidado y laborioso. La posesión de habilidades manuales como el dibujo o la capacidad de elaborar maquetas siempre han sido cualidades tradicionalmente muy bien valoradas por la mayoría de los diseñadores, los cuales han usado durante el siglo XX el lápiz y el papel como principal medio de comunicación gráfica.

No obstante, la tecnología informática y la propia división del trabajo que ocurre en los grandes equipos de diseño implica que ahora, además de lo anterior, los diseñadores estén obligados a poseer aptitudes de cariz más conceptual y organizativo, muy especialmente la capacidad de trabajar con personas de procedencia multidisciplinar.

La dificultad y los problemas que algunos proyectos plantean provoca que, a veces, ni el diseñador ni todo su equipo sean capaces de abarcar totalmente su complejidad, con lo cual es frecuente que se termine reclamando la intervención de expertos, quienes se integrarán al proceso en el momento preciso. La coordinación interdisciplinaria es una actividad a la que a menudo se ven llamados los diseñadores que trabajan en equipos numerosos y que son como una especie de orquesta bajo la batuta de un único responsable.

La gama de profesionales o de disciplinas que pueden llegar a intervenir en un mismo proyecto puede ser muy variada: la sociología, la estadística, la psicología y el marketing sirven para analizar el comportamiento de los grupos sociales o del mercado al que va destinado el producto; por su lado, la semiótica sirve para analizar de forma rigurosa los problemas de codificación y descodificación de mensajes y lenguajes visuales; mientras que la ingeniería permite asegurar el cálculo correcto de los moldes, las estructuras, la resistencia de los materiales, etcétera.

A instancias del diseño se han ido desarrollando otras disciplinas afines que con los años han ido acumulando un importante corpus de conocimientos teóricos y prácticos. En el campo gráfico siempre ha sido decisiva la tipografía, que se ocupa del diseño de tipos de letra y de la composición de textos con dichos tipos.

En el diseño de los objetos y los espacios se suele utilizar bastante la antropometría, o ciencia que estudia estadísticamente las medidas y relaciones métricas del cuerpo humano, y también la ergonomía o ciencia que investiga los factores anatómicos, fisiológicos y psicológicos que intervienen en la relación entre las personas y su entorno material.

Ambas disciplinas sirven para garantizar la adecuación funcional de los productos y los lugares donde la gente debería vivir y trabajar. El color es un componente inseparable de cualquier espacio, producto o mensaje, de ahí que hoy sea un gran objeto de investigación, no solamente desde el punto de vista teórico y estético, sino también desde una perspectiva científica, tecnológica y sociológica.

Actualmente, ya no podemos decir que la informática es una ciencia auxiliar, que su concurso es simplemente una posibilidad. La informática, hoy, es una herramienta utilizada por todas y cada una de las disciplinas auxiliares del diseño, por todos los profesionales que participan en él y en todas las fases de un proyecto.

La habilidad manual para el dibujo, tan valorada por los diseñadores del siglo XX, ha sido sustituida por el dominio de determinados programas informáticos. Las nuevas generaciones se familiarizan con el mundo digital desde la infancia, gracias a la práctica de los videojuegos y a la comunicación mediante pantallas interactivas.

Teoría vs. práctica

A pesar de que la dimensión práctica de los proyectos ocupa la mayor parte del tiempo de los diseñadores, eso no significa que el diseño sea una disciplina sin fundamentos teóricos. La metodología y la reflexión sirven también como instrumento de análisis de los procesos efectuados, lo cual nos permitirá extraer su denominador común.

El diseñador no solamente se encarga de llevar la teoría a la práctica: también actúa a la inversa, es decir, reflexiona teóricamente a partir de la práctica habitual. No cabe duda de que actualmente el cuerpo teórico del diseño es importante.

Como veremos más adelante, este empezó a gestarse a mediados del siglo XIX. Desde entonces hasta la actualidad, han existido personajes y escuelas que nos han cedido un valioso legado bibliográfico en forma de críticas, ensayos y manifiestos, que nos demuestran que el diseño es una disciplina intelectual, integrada en el mundo contemporáneo, cuyo propósito es la materialización de concepciones mejoradas de las cosas.

En definitiva, podemos decir que las actividades fundamentales y comunes a todo diseñador—sean de la especialidad que sean— son la concepción y ejecución de un proyecto mediante una metodología específica, y que su habilidad más preciada es la capacidad para integrar variables que proceden de la cultura visual con otras variables procedentes de la ciencia y la tecnología.

Al contrario de lo que sucede en otras disciplinas, en las que los profesionales tienden inexorablemente al aislamiento y la especialización, los diseñadores suelen recorrer los campos de conocimiento en un sentido horizontal, es decir, acumulan e integran conocimientos de muy distinta índole, como puede ser la sociología, la psicología, la estética, la semiótica, la ergonomía, la física, la estadística o el marketing.

Posiblemente sea esto lo que confiere a los diseñadores una percepción singular de la realidad, ya que la mayoría tienen una mente racional y estructurada, tienden a ser gente abierta y curiosa y, al mismo tiempo, poseen un sentido crítico muy desarrollado.

Las aptitudes del diseñador

Con todo lo dicho, ya podemos empezar a darnos cuenta de que para trabajar en este oficio es necesario tener determinadas habilidades y aptitudes. El diseñador debe ser, sin duda, una persona creativa, capaz de imaginar soluciones inéditas para los problemas que se le vayan planteando.

Y cuando hablamos de creatividad no nos referimos al concepto de inspiración, una idea muy romántica por otro lado, sino a la capacidad de entender las cosas de otra forma y transformar conceptos y materias para concederles una nueva forma. Y, ya que hablamos de forma, podríamos aprovechar para añadir que un buen diseñador, igual que el resto de los creadores, acostumbra a ser alguien capaz de desarrollar a lo largo de su vida un lenguaje formal propio e identificable con su época y su cultura.

La capacidad para diseñar es fruto de la integración de determinadas habilidades, de conocimientos adquiridos, de la comprensión del entorno y la imaginación, consolidada por la experiencia.

Esta capacidad integral define en cierto modo la aptitud intrínseca que una persona tiene para diseñar, y, por lo tanto, no conviene confiar en exceso en que dicha cualidad pueda ser enseñada. Como pasa con cualquier actividad creativa, corresponde a una manera de hacer las cosas que, sí, puede desarrollarse en una escuela especializada; pero no exclusivamente.

A pesar de que ya no es habitual la conducta autodidacta, la historia nos demuestra que han existido excelentes diseñadores que han llegado a la profesión de forma autónoma, o bien que proceden de otros campos del conocimiento afines, como pueden ser la arquitectura, la ingeniería, las bellas artes, el cine o la fotografía.

Tipos de diseñadores

Si unas líneas más arriba he puesto especialmente énfasis en la metodología, es porque, una vez adquirida, esta nos permite trabajar en ámbitos muy diversos.

Hay diseñadores multiterreno, es decir, que llevan a cabo una actividad más bien generalista, aunque también existen otros que se centran en una o dos áreas o que están, sencillamente, especializados en un solo campo. Un caso de alta especialización lo constituyen los diseñadores de automóviles, mientras que un caso intermedio correspondería a aquellos profesionales del diseño de interiores, el diseño de mobiliario o el diseño de tejido y la confección.

En cuanto al tipo de diseñador generalista, el que realizaba una gran cantidad de tareas al estilo del hombre renacentista, desde productos a carteles, pasando por las artes decorativas y el interiorismo, es una figura muy típica de principios del siglo XX, si bien cada vez es más difícil de encontrar.

Es indudable que la sofisticada maquinaria industrial y comercial tiende a reclamar diseñadores cada vez más especializados, pero también es cierto que hay un cierto estado de opinión según el cual hay que mantener vivo al diseñador generalista si no queremos que el diseño pierda para siempre la actitud integradora y crítica que tuvieron los grandes pioneros.

Los diseñadores muy especializados son necesarios porque conocen mejor que nadie su campo de trabajo, sobre todo desde un punto de vista técnico y empresarial, pero, al mismo tiempo, los diseñadores generalistas tienen una visión más amplia de su actividad y son más adaptativos frente a las fluctuaciones del mercado de trabajo.

Podríamos decir también que los grandes estudios constituyen una nueva versión del diseñador generalista, donde encontramos diseñadores de todo tipo que son capaces, trabajando en equipo, de resolver cualquier problema que el cliente les plantee: desde el diseño de un producto al de campañas publicitarias, pasando por el de unas oficinas o el uniforme de sus empleados, entre otras cosas. Los estudios que ofrecen este tipo de servicios acostumbran a decir que realizan “diseño integral”.

A la hora de establecerse profesionalmente, hay diseñadores que optan por trabajar con autonomía y montan su propio estudio o equipo, el cual ofrece a la empresa una serie de servicios externos de diseño. Mientras que otros, en cambio, prefieren incorporarse a los equipos que ya trabajan dentro de una empresa determinada. Ambas situaciones son laboralmente válidas y necesarias.

Los diseñadores independientes pueden ser más atrevidos y se renuevan con mayor facilidad porque están estrechamente en contacto con el entorno y reciben una influencia más fuerte del exterior, aunque laboralmente viven una situación más arriesgada e insegura. Los diseñadores integrados en una empresa, por otro lado, desarrollan un conocimiento mucho más elevado, tanto en lo referente a su gestión como en lo relativo a su producción, además de gozar de una situación laboral más estable.

Pero, en cambio, les resulta más complicado renovarse, al estar más circunscritos a su sector. Con tal de beneficiarse de las ventajas de ambos formatos profesionales hay empresas que optan por un perfil medio, es decir, tienen un equipo interno que desarrolla la estrategia general de diseño y una parte de los proyectos, pero acuden a diseñadores externos cuando quieren abordar temas más innovadores o prestigiosos.

Una figura actual es la del “diseñador en red”, un grupo de diseñadores que no están trabajando físicamente en un mismo lugar, pero sí en los mismos proyectos según cómo estos se van formulando. Por lo general, poseen habilidades y conocimientos distintos. El objetivo es que cada uno aporte a cada proyecto sus conocimientos altamente especializados.

Este tipo de diseñadores no deben soportar las cargas económicas que implican tener un local y la infraestructura que se deriva de trabajar en un gran equipo; actúan como un grupo sumamente flexible. Como la información viaja de ordenador en ordenador, no hay mucha necesidad de proximidad. Incluso es habitual que entre y uno otro haya fronteras de por medio. Los equipos internacionales y multidisciplinares que trabajan en red son la consecuencia lógica de la implantación de internet en los puestos de trabajo.

Las especialidades del diseñador 

A pesar de que la tipología de profesionales es de una gran variedad y de que el ámbito de aplicación del diseño es amplísimo, por motivos prácticos se suelen organizar las subdivisiones del diseño en cuatro grupos:

1. El diseño del espacio: como su propio nombre indica, aquí se incluyen todas aquellas especialidades que se ocupan de la configuración del espacio. Sin lugar a duda, la especialidad que cuenta con una tradición más longeva es la arquitectura; pero lo cierto es que a lo largo del siglo XX han ido apareciendo otras disciplinas más específicas que, de un modo simplista, podríamos decir que trabajan a una escala más reducida.

En primer lugar, podríamos hablar del interiorismo, que se encarga del diseño de los espacios interiores, ya sean domésticos o de locales comerciales (oficinas, tiendas, bares y restaurantes), y también de otras categorías de gran demanda, como son el diseño de los estands en las ferias, el montaje de las exposiciones en los museos y la escenografía teatral o cinematográfica. En este primer bloque podríamos incluir también otras prácticas profesionales menos institucionalizadas, como pueden ser el escaparatismo o el merchandising.

A pesar de constituir una rama de este apartado y aunque existen muchísimos arquitectos que practican el diseño con talento y asiduidad, la arquitectura no será tratada en este libro de forma específica por diversas razones. Las competencias de los arquitectos, en realidad, hace mucho tiempo que fueron definidas, se conocen de sobras y por ello no necesitan ninguna explicación. Aunque sería deseable que las escuelas de arquitectura estuvieran integradas en las escuelas de diseño, históricamente han tendido a ubicarse en centros distintos y su relación con el diseño a menudo es tangencial. Encima, la situación profesional del arquitecto está socialmente normalizada y los colegios profesionales son totalmente independientes de los diseñadores, quienes todavía están en fase de constitución colegial.

2. El diseño industrial o de producto: en esta categoría se incluyen todas aquellas especialidades que se ocupan de la configuración de los objetos y artefactos. Como el calificativo ‘industrial’ es excesivamente amplio (casi todo se fabrica hoy de forma industrial), hay profesionales que prefieren hablar de “diseño de producto”.

En este apartado se incluyen, por ejemplo, los electrodomésticos, los muebles y utensilios de la casa, los vehículos, la electrónica de consumo, las máquinas y las herramientas. Como esta actividad tiene un componente tecnológico muy importante, podría parecer que la mayoría de los artefactos mecánicos o electrónicos que usamos han sido concebidos enteramente por ingenieros, pero no es así.

En realidad, los diseñadores son los responsables de elaborar el diseño de todas las partes del producto que entrarán en contacto físico y psíquico con el usuario y que harán que este entienda su funcionamiento, pueda interactuar físicamente con él y lo acepte culturalmente. Se trata de diseñar su interfaz, algo más que un puro “estilismo industrial”. ¿Somos capaces de imaginar qué imagen y qué tipo de operatividad tendrían los coches, los ordenadores o los cajeros automáticos si no hubieran intervenido los diseñadores en su configuración?

Debido a su componente tecnológico, la especialización es muy habitual en este ámbito, sobre todo en el campo del automovilismo y el transporte en general. Sucede también que algunas especialidades del diseño de producto proceden de antiguos oficios que se han ido modernizando e industrializando, como es el caso de la cerámica, el vidrio, el mobiliario y la joyería.

3. El diseño gráfico y la comunicación visual: el diseño gráfico se ocupa de la emisión de mensajes mediante representaciones visuales o, mejor dicho, se encarga de configurar la información y la comunicación. Para ello utiliza textos, fotografías, ilustraciones y todo tipo de recursos gráficos generalmente planos o bidimensionales. A tenor de la importancia que detenta la imagen en nuestra sociedad, es fácil comprender que el volumen de trabajo que genera esta especialidad es importantísimo.

Dentro del propio diseño gráfico suelen encontrarse las siguientes especialidades: diseño editorial (que se encarga de libros, revistas, periódicos y otras publicaciones); de la imagen corporativa (que se ocupa de estudiar la imagen de las empresas e instituciones); de la publicidad en cualquiera de sus medios (vallas urbanas, anuncios de revista, spots de televisión y cartelismo); de la señalización, una categoría generada por la elevada demanda de los transportes públicos, los acontecimientos deportivos o la vida urbana en general, en la cual constantemente es necesario emitir mensajes a grandes grupos de la población, y el packaging, que juntamente con el diseño industrial se ocupa del envoltorio de los productos. La ilustración también es una especialidad que practican muchos diseñadores gráficos o personas procedentes del mundo del dibujo y las bellas artes.

No obstante, el hecho de que la información visual esté desplazándose cada vez más del soporte de papel al soporte digital posibilita que se aglutinen varios oficios como la fotografía, la imagen animada, la ilustración (estática o animada) y la tipografía; disciplinas que antes se aprendían y se trabajaban por separado.

Eso ha propiciado que aparezcan profesionales de la creación visual o diseñadores cuyo trabajo es difícil de encasillar en alguna de las antiguas categorías del diseño gráfico. Además del mundo físico, hoy debemos diseñar el mundo virtual: páginas web, tiendas en línea, aplicaciones de telefonía y tabletas, redes sociales, etcétera.

Una empresa o una institución deben tener bien diseñados tanto sus espacios físicos como sus espacios virtuales, todavía más si se trata de corporaciones que basan sus actividades solamente en los servicios en línea y no llegan a entrar en contacto físico con el público.

El diseño del mundo virtual, por lo tanto, que no es estático, sino muy dinámico, pura comunicación visual, es una de las actividades del diseño gráfico con una demanda más elevada.

4. El diseño textil y de moda: en este apartado se incluyen todas las disciplinas que hacen referencia al diseño de tejidos y a la moda. El diseño textil se ocupa de la configuración y la construcción de los tejidos teniendo en cuenta su estructura (telar, punto, jackard, etc.) y su empleo (vestimenta, hogar, transporte, etc.). El diseño de estampados, en cambio, se ocupa de crear dibujos que serán impresos sobre el tejido sin modificar su estructura.

Al diseño y a la confección de la vestimenta se los suele denominar estilismo, aunque la mayor parte de la gente lo conoce mejor como diseño de moda. Dentro de esta categoría podríamos incluir tanto a los diseñadores de alta costura que confeccionan una producción limitada y exclusiva como a aquellos que trabajan para grandes cadenas o multinacionales, capaces de fabricar miles de prendas cada temporada. Sin embargo, el ámbito de la moda se extiende más allá de lo puramente textil y alcanza el sector del calzado y los complementos.

5. Cultura del diseño: es una realidad que el diseño está generando su propia cultura y que ninguna práctica profesional puede prosperar si no desarrolla su propio marco teórico. Esto implica: análisis, reflexión crítica y conocimiento de la historia. Digamos que la teoría del diseño no acostumbra a atraer a muchos estudiantes, pero la realidad es que está generando nuevas oportunidades profesionales. Por todo el mundo se están reuniendo colecciones de gráfica y de productos, organizándose exposiciones y creándose museos de diseño.

Todo ello ha contribuido a aglomerar un patrimonio material cuyo cuidado y gestión necesita de la intervención de profesionales especializados en la materia. De la misma forma, las revistas sobre diseño necesitan escritores y críticos, los editoriales editores, y las escuelas profesores de historia, teoría y crítica.

Habitualmente el camino para profesionalizarse en este campo es un poco pesado, pues requiere combinar el grado en diseño con otro grado en humanidades, filosofía o historia. Pero las universidades más avanzadas ya han entendido que esta es una nueva faceta del diseño que abre muchas posibilidades a la investigación y al enriquecimiento intelectual de la profesión. Prueba de ello es la imparable proliferación por todo el mundo de congresos dedicados a que los investigadores especializados en estudios e historia del diseño presenten sus trabajos.

Esta no es una descripción exhaustiva de las principales especialidades profesionales del diseño. En aquellos países en los que se prioriza la innovación aparecen otros campos asociados al marketing u otros como el diseño de jardines o la planificación y el diseño de servicios.

Además, las redes sociales, que hasta el momento parecían estar destinadas al mero entretenimiento, han generado la aparición de los famosos influencers, youtubers y blogueros, personas que se ganan la vida generando contenido en las redes y proponiendo estilos de vida mediante la recomendación de hoteles, restaurantes, artículos de moda, complementos y muebles.

De hecho, se trata de toda una nueva forma de publicidad que reclama personas con una buena formación visual, capaces de generar propuestas atractivas con tal de que sus cuentas sociales atraigan la mayor cantidad posible de likes y seguidores.

Diseñadores y diseñadoras

Llegados a este punto, quizá haya chicos y chicas que se estén preguntando si esta es una profesión sexista, es decir, si se encontrarán con problemas de discriminación en su vida escolar o profesional.

En mi opinión, aunque creo que se ha avanzado mucho en este terreno, me parece que los tópicos sobre qué actividades son “masculinas” y cuáles “femeninas” siguen gozando de un amplio consenso social y son de sobra conocidas por los adolescentes.

Dichos tópicos actúan a modo de filtro y provocan que, a pesar de la igualdad de condiciones que se da en las escuelas de diseño, siempre nos encontremos con actividades dominadas por uno u otro sexo. Hay diversos estudios realizados por sociólogos y antropólogos que demuestran que desde el siglo XIX la identidad masculina se ha construido mediante la identificación con el mundo de la tecnología y la producción, mientras que la identidad femenina se ha construido mediante la identificación con el mundo del consumo y la decoración.

Este tópico sigue repitiéndose hasta la saciedad en la publicidad, que nos muestra a los hombres como consumidores técnicamente exigentes o como conductores competentes y arriesgados de vehículos de gran potencia. En cambio, la misma publicidad nos muestra a las mujeres como consumidoras insaciables de moda, belleza y limpieza.

Todo ello, claro está, tiene su correspondiente traslación a las aulas de las escuelas de diseño. Muchas jóvenes llegan a creer que las competencias tecnológicas son cualidades innatas en los hombres y, a su vez, los jóvenes están convencidos de que coser y arreglarse son talentos consustanciales del sexo femenino. Pero ninguna de estas habilidades es innata, no están inscritas en los genes.

Todavía es observable cómo en las especialidades de moda y de diseño textil domina claramente la presencia de las mujeres porque todavía se considera que las artes relativas a “enhebrar la aguja” son, de suyo, femeninas, y por ello muchos jóvenes las rechazan profesionalmente por miedo a ser tildados de afeminados.

Por desgracia, este temor tiene sus fundamentos, y no es una casualidad que muchos de los grandes diseñadores de moda expliquen en sus autobiografías cómo debieron enfrentarse a la oposición familiar y social durante su juventud con tal de poder cumplir con su vocación creadora con la aguja, el hilo y el dedal.

En el ámbito del diseño de interiores y del diseño de comunicación visual, la población escolar y profesional está bastante equilibrada, y en pocos años la situación laboral de las mujeres se ha normalizado en gran medida.

En la actualidad ya no es raro encontrar mujeres que ocupen cargos de responsabilidad en agencias de publicidad o que dirijan sus propios estudios de diseño gráfico o de diseño del espacio.

En los cursos de diseño industrial o de producto, considerados más técnicos y por lo tanto más “masculinos”, todavía acostumbran a predominar los hombres, aunque ya hay promociones donde su presencia está muy igualada con el número de mujeres. Los promotores y empresarios arriesgan grandes cantidades de dinero en la producción de un nuevo producto, y parece ser que confían menos en las aptitudes técnicas del sexo femenino.

El mundo de la empresa y de la industria todavía es un territorio dominado por hombres, donde las mujeres tienden a ocupar lugares administrativos de poca responsabilidad. A pesar de ello, hay diseñadoras que se introdujeron en el sector hace más de treinta años y que ponen de manifiesto haber desarrollado su carrera profesional con total normalidad y un excelente nivel de aceptación por parte de sus clientes.

Si el diseño textil y de moda constituye el summum de las especialidades femeninas, el diseño automovilístico es su equivalente masculino. La identificación entre coches y masculinidad es tan potente que cuando una chica osa entrar en este reducto ha de estar explicando continuamente que su afición por los coches no va en detrimento de su feminidad.

Las mujeres también conducen y también tienen opinión y cosas que decir en este sector. Para ellas, el coche no es tanto un fetiche como una máquina que debe ser confortable, eficiente y bella. Es una pena que, en el siglo XXI, ahora que ya no se producen situaciones de discriminación académica por razones de género, los tópicos culturales sobre las actividades masculinas y las actividades femeninas todavía tengan tanta vigencia.

Durante la etapa escolar resulta del todo evidente que el talento, la creatividad, la sensibilidad, la inteligencia, la tenacidad y la energía que uno debe tener para ser diseñador no entienden de sexos y, por lo tanto, en defensa de la propia realización personal, debemos animar a los jóvenes a superar las barreras establecidas por estos tópicos.

Un poco de historia del diseño 

Aunque el diseño parece una profesión muy reciente, en realidad lo es menos de lo que se cree. Hay que reconocer, sin embargo, que su desarrollo y su implantación se han producido de una manera lenta y fragmentada; históricamente ha tardado mucho en consolidarse, y eso ha hecho que la sociedad haya tomado conciencia de su relevancia muy tarde.

Las diferentes especialidades que configuran el diseño actual han nacido y crecido de forma inconexa y, a menudo, alejadas entre sí. Eso se debe fundamentalmente al hecho de que ahora los diseñadores reúnen algunas tareas que antes estaban a cargo de oficios muy diversos (tipógrafos, impresores, alfareros, cerrajeros, tejedores, tapiceros, ebanistas, sastres, modistas, zapateros, sombreros, etcétera) que seguían sus propios procesos evolutivos y que alcanzaron su industrialización en épocas distintas.

Por ejemplo, se puede considerar que con la invención de Gutenberg de la imprenta de tipos móviles y el desarrollo de la tipografía a mediados del siglo XV nace el libro impreso, serializado y, por lo tanto, el diseño editorial. Pero, en cambio, en otros ámbitos, habría que esperar mucho más.

La producción textil, que ha sido históricamente pionera en las grandes revoluciones tecnológicas y sociales, no utilizó telares mecanizados hasta finales del siglo XVIII, y la producción en serie de automóviles no fue una realidad hasta el primer cuarto del siglo XX, por no hablar del medio virtual en el que nos movemos en la actualidad, cuyo desarrollo pertenece estrictamente a principios del siglo XXI.

Si bien es cierto que la arquitectura no se inventó con la industrialización, hay que reconocer que esta tardó más que la ingeniería en aprovechar las posibilidades expresivas y formales de los nuevos materiales como el acero o el hormigón, lo cual hizo tambalear los repertorios estilísticos antiguos y los conceptos tradicionales de ornamentación.

Es en este sentido que podemos decir que la arquitectura contemporánea no empieza hasta la primera década del siglo XX. La arquitectura de vanguardia eliminó el concepto de decoración como elemento añadido e incorporó a los interiores los mismos conceptos de modernidad que manejaba en los exteriores.

A instancias de las revoluciones técnica y estética que proponía la arquitectura, los decoradores se convirtieron en arquitectos de interiores o diseñadores de interiores, y su labor es hoy muy importante a la hora de definir la imagen de las tiendas y los grandes almacenes, los restaurantes, los bares, los hoteles, las discotecas, los centros culturales, los lugares de exposición, etcétera.

El diseño industrial ha sido una de las disciplinas que ha tardado más en ser descrita y tipificada, por lo cual ha tenido margen para generar un abundante corpus teórico. Durante mucho tiempo los productos de la vida cotidiana eran proyectados por dibujantes empleados en las fábricas. Y, en caso de no contar con dibujantes, el propietario ordenaba a sus trabajadores que simplemente copiasen el producto de la competencia.

Esta es todavía una práctica muy extendida en empresas poco innovadoras, en las que los productos compiten en el mercado por su precio, pero no por la calidad de su producción. La cuestión es que hasta la década de 1930 no aparecen en los países más desarrollados (Estados Unidos, Alemania, Gran Bretaña, Francia…) unos profesionales independientes, cuyo trabajo consiste en proyectar productos para que la industria los fabrique.

Como, a menudo, se trataba de gente formada en bellas artes o en arquitectura, había quien los denominaba “estilistas industriales”. Esta denominación no gustaba demasiado a los diseñadores de producto, porque consideraban que su trabajo iba más allá de hacer carrocerías atractivas.

No voy a hablar aquí de la moda como ese fenómeno de cambio sociocultural que podemos observar en la indumentaria de la gente en Occidente desde los tiempos de los romanos hasta nuestros días, porque eso sobrepasaría los límites de este libro. Sí hablaré, en cambio, del proceso según el cual los artesanos de la confección fueron sustituidos por los diseñadores de moda.

Aunque la existencia de sastres, zapateros y sombrereros está documentada desde el siglo XIII, se considera que los grandes creadores de moda no aparecen hasta las últimas décadas del siglo XIX, con la implantación del llamado sistema de la “alta costura”.

Es más, aunque parezca difícil de creer, se considera también que los diseñadores industriales del área de la confección no aparecen hasta la década de 1960, con la implantación de la moda prêt-à-porter (lista para ponerse), que hoy encontramos en cualquier tienda o gran almacén.

El diseño en las sociedades preindustriales

La definición que hemos ofrecido en el capítulo anterior, que establecía que el diseñador elabora una propuesta simbólica a partir de datos funcionales o tecnológicos, es válida para cualquier época y contexto. De hecho, los seres humanos siempre han actuado de manera bastante racional a la hora de resolver sus necesidades materiales.

De modo que es fácil observar cómo de los utensilios cotidianos de la era preindustrial se desprende un gran sentido común y una gran inteligencia de las formas, basados en una observación fidedigna de la realidad y en una sabia utilización de los materiales y la tecnología disponibles. En estos mismos utensilios, el componente simbólico siempre está presente en forma de dibujos u ornamentación que comunica valores religiosos, míticos o de clase social.

No tengo intención de remontarme hasta tiempos demasiado remotos, porque nuevamente superaríamos la extensión prevista para este libro, pero sí podemos traer a colación algunos fenómenos que revelan cómo antiguamente ya se planteaban algunos problemas de forma y comunicación que iban más allá del mero goce estético.

No es descabellado pensar, por ejemplo, que las formas codificadas y repetidas hasta la saciedad en los templos y en la estatuaria grecorromana obedecían a una finalidad esencialmente propagandística, una teoría que cobra sentido en el marco de un imperio poderoso que quería imponer su lengua, su religión y su cultura a todos los pueblos conquistados.

También es de sobra conocido que muchas obras de arte que se realizaron durante la Edad Media, en el Renacimiento o en el Barroco, subvencionadas por la Iglesia o por la monarquía, obedecían igualmente a objetivos propagandísticos que quedaban claramente explicitados en los encargos y en los contratos que se establecían con los artistas.

Las estatuas, los cuadros y la pintura mural de las iglesias tenían como finalidad primordial el adoctrinamiento de una población analfabeta, y su iconografía, como sucede con los anuncios en la actualidad, respondía a criterios muy estrictos. Lo mismo hacían reyes, aristócratas y militares, quienes hicieron un uso extensivo de la imagen pictórica y escultórica en aras de instruir a sus súbditos en la magnificencia de su poder político y militar.

En este contexto, la obra del artista era algo bastante funcional, de modo que su función expresiva quedaba en segundo término. No hay que olvidar, además, que tanto los cuadros como las esculturas encargadas se situaban en puntos estratégicos; lo cual significa que la lectura que hoy hacemos al contemplarlos en los museos, fuera de su lugar y su época, es sustancialmente distinta de la que hacían sus contemporáneos.

A pesar de que aún faltaban tres siglos para la industrialización, durante la segunda mitad del siglo XV en Europa se produjo la feliz coincidencia de dos revoluciones fundamentales para el posterior desarrollo de la cultura del diseño: la de la imprenta y la del humanismo.

Por un lado, Gutenberg desarrolló en Alemania un nuevo sistema de impresión basado en letras o “tipos” intercambiables fundidos en metal que revolucionaron el mecanismo de transmisión del conocimiento. Con la aparición de la imprenta no solamente se abrieron unas posibilidades insospechadas para la difusión de las ideas y de la cultura, sino que, además, el nuevo producto resultante, el libro, empezó a definir las bases metodológicas de lo que será el diseño gráfico.

Efectivamente, en la configuración del libro del sigo XV encontramos ya todos los requisitos propios de un proyecto actual: primero, considerar los contenidos que se quiere hacer llegar al lector y organizar cada página a partir de la composición del texto de forma clara y comprensible. Igualmente se estudia el diseño de la cubierta, la propia estructuración del volumen y su encuadernación.

A toda esta casuística, que ya está presente en los manuscritos, como hemos dicho, se le añadirá un componente esencialmente nuevo: la producción en serie. Dicha novedad implicará unos condicionantes tecnológicos muy específicos y una nueva práctica del oficio. En efecto, a instancias de la imprenta irán desarrollándose toda una serie de técnicas de reproducción de la imagen (el grabado, la xilografía, la litografía) que no tenían sentido antes con la concepción antigua del libro como producto hecho a mano.

Sobre todo, se desarrollará una disciplina nueva, fundamental también para lo gráfico, como es la tipografía o campo que estudia el diseño de tipos (letras fundidas en plomo) en función de su legibilidad, de su combinatoria y de su ulterior fabricación.

Paralelamente al invento alemán de la imprenta, nace en lo que hoy es Italia el Humanismo, un movimiento intelectual que altera sustancialmente la concepción de la cultura y del universo.

El Humanismo aportará una visión racionalista del arte y de la ciencia, lo que llevará a la investigación de métodos de análisis de la realidad que han sido básicos para nuestra cultura visual. La aparición de tratados sobre los cánones y sobre las proporciones, aplicables a todos los ámbitos de la configuración (como la tipografía y la impresión, el dibujo anatómico, la escultura y la arquitectura), obedecía a la necesidad de disponer de unas normas estéticas con base científica y de tipo universalista, que fueran susceptibles de ser aplicadas a cualquier problema de creación.

El interés por las ciencias aritméticas, el dibujo y la geometría condujo al desarrollo de los métodos de perspectiva. Estos representaron un importantísimo progreso para el mundo de la arquitectura, el del urbanismo y todas las disciplinas que abordan proyectos tridimensionales, pues permitieron construir una previsualización de los objetos o los espacios antes de que estos adquirieran propiamente existencia.

El intercambio de ideas entre los impresores alemanes y los intelectuales italianos que se produjo durante el Renacimiento desencadenó un crecimiento exponencial de las publicaciones bibliográficas que, por ende, produjo una difusión de la cultura y la tecnología imposible de imaginar en la anterior era del manuscrito.

Como es fácil intuir, el poder eclesiástico y el absolutismo monárquico de la época no veían con buenos ojos el fenómeno del libro impreso, puesto que resultaba un medio de propagación de ideas revolucionarias, cosa que explica que durante siglos se inventaran y aplicaran todo tipo de mecanismos de censura en el ámbito editorial.

Hay que decir que hasta el siglo XVII tampoco se habían producido avances decisivos en el ámbito tecnológico y productivo, porque la clase que ostentaba el poder, la aristocracia, no necesitaba cultivar el comercio para asegurar su subsistencia.

El panorama empezó a cambiar de manera notable durante la segunda mitad del siglo XVIII, gracias al movimiento intelectual que denominamos Ilustración y a un cambio social importantísimo: el auge de la burguesía.

Esta clase social, que en Inglaterra —país gobernado por monarquías de menor impronta absolutista— había podido expandirse con mayor libertad, y que en Francia derrocó violentamente a la aristocracia, se hizo con el poder político y orientó decididamente sus energías hacia el comercio y la producción.

La organización del trabajo, tal y como la entendemos en el sentido moderno, apareció con el sistema de fábricas, que permitía desarrollar la producción y el comercio a gran escala, y convirtió el sistema de producción manual, tradicionalmente controlado por los gremios, en algo anacrónico y obsoleto.

A finales del siglo XVIII se empezaron a descubrir las enormes posibilidades de la mecanización, una ciencia que había avanzado muy lentamente desde los tiempos del helenismo y apenas había sido investigada de forma sistemática desde el campo de la relojería o para construir autómatas, que funcionaban como divertimento cortesano.

La burguesía, que tenía una visión racionalista del sistema productivo, enfocó la investigación tecnológica hacia finalidades utilitarias, es decir, la empleó para sustituir el trabajo manual por la labor mecanizada con el objetivo de mejorar la cantidad y la calidad de la producción. La industria textil inglesa fue la pionera de este proceso, y a finales del siglo XVIII ya era capaz de producir tejidos e hilaturas sin el empleo de mano de obra.

No obstante, el sastre y la modista no eran más que artesanos que ejecutaban los deseos de sus clientes, y quien no podía pagarse un vestido se lo confeccionaba en casa.

Durante siglos, la moda estuvo dictada por la corte y los aristócratas. El sistema de los gremios y el encuadramiento de los oficios limitaban la iniciativa empresarial y la creatividad de los artesanos de la indumentaria, pero, en cambio, permitía alcanzar un gran nivel de especialización y de calidad en las hilaturas, los tejidos, las cintas, tintes, estampados y acabados.

La Revolución industrial y su impacto cultural

Hay muchas teorías económicas que intentan explicar por qué la Revolución industrial se inició en Gran Bretaña durante la segunda mitad del siglo XVIII y se expandió después, a lo largo del siglo XIX, por el resto del continente y por Estados Unidos como una mancha de aceite.

Algunos historiadores defienden que esto ocurrió porque los occidentales tienen una mentalidad distinta a los orientales. Desde tiempos medievales, los europeos, a pesar de ser menos ingeniosos que los chinos y peores científicos que los árabes, poseían un espíritu más aventurero y comercial.

Este atributo los llevó a viajar por todo el mundo en busca de inventos y de nuevas especies vegetales y animales con las que hacer negocio. Es más: para los europeos, y en especial para los protestantes, los negocios eran una cosa, y la religión, otra. Acumular riquezas y explotar la naturaleza en su propio beneficio no eran actividades contrarias a la ley divina, como sí creían los católicos.

Hay economistas que apuntan otra idea: que las causas de la revolución hay que buscarlas en un gran crecimiento repentino de los mercados interior y exterior. El mercado habría crecido porque en el siglo XVIII la revolución de los cultivos y la mejora de la higiene y de las condiciones de vida redujeron la mortalidad en tal grado que se produjo un espectacular aumento de la población.

A su vez, los mercados exteriores crecieron enormemente debido al modelo colonial que implantaron británicos y neerlandeses, basado en la explotación de los indígenas y en el expolio de sus recursos metalíferos. En las colonias, gracias a la importación de esclavos africanos, se cultivaba algodón, té, café y chocolate, los cuales eran después vendidos en la metrópolis, que al mismo tiempo exportaba a las colonias sus productos manufacturados: tejidos, muebles, cerámica y vino.

La aparición de los grandes mercados estimulaba los negocios a gran escala, y con ellos la necesidad de producir mediante sistemas mecanizados y automáticos. Por lo tanto, la mecanización sería antes la consecuencia que la causa de la Revolución industrial.

Una tercera teoría sostiene que el cambio productivo se produjo como consecuencia de un cambio energético. A finales del siglo XVIII, Thomas Newcomen inventó en Gran Bretaña una máquina que empleaba las propiedades del vapor y del vacío para bombear el agua que inundaba las minas de carbón.

La facilidad en la extracción de carbón para su uso como combustible liberó la madera de la pesada labor de calefacción. Durante el siglo XIX ya no fue necesario quemar bosques para alimentar las forjas, ni los hornos de pan, de barro cocido y de vidrio; tampoco para cocer los alimentos ni calentar los hogares, ni para alimentar las máquinas de vapor, los ferrocarriles y los barcos.

Gracias al consumo de carbón, y por primera vez en la historia de la humanidad, el aumento de la población no provocó una disminución de los recursos energéticos madereros, y con ello se evitó el incremento de la pobreza y el hambre. Al contrario, durante el siglo XIX tanto la población como la producción experimentaron un crecimiento exponencial.

Desarrollada por la compañía Boulton and Watt a finales del siglo XVIII, la máquina de vapor tuvo un importante papel en dicho crecimiento, debido a que su fuerza motriz era infinitamente superior a la de la energía eólica que generaban los molinos o a la de los animales que tiraban de carros, diligencias y carruajes. Mediante el sistema del embarrado, una máquina de vapor podía accionar durante las veinticuatro horas del día sin parar todas las máquinas de una fábrica, ya fuesen hiladoras, telares, rotativas, molinos, sierras, tornos, fresas o máquinas de coser.

Los ingleses fueron pioneros en la Revolución industrial, y los productos, económicos y bien diseñados, que salían de sus fábricas (en especial los tejidos de lana y algodón, las vajillas y el mobiliario), inundaron los mercados de todo el continente.

Tras las guerras napoleónicas, los países europeos reaccionaron con rapidez y se apresuraron a organizarse económicamente igual que los británicos, comprando o imitando su tecnología y sus sistemas de fabricación. Durante el siglo XIX, Europa y los Estados Unidos experimentaron un crecimiento industrial sin precedentes.

Todo ello comportó un cambio irreversible en los sistemas de proyección, producción, venta y consumo de mercancías. Ni los antiguos artesanos ni su sistema de organización en gremios estaban capacitados para reaccionar ante esta nueva situación y, con la abolición de estos, empezaron a aparecer lentamente en escena los especialistas en proyección, o sea, los diseñadores.

Las innovaciones tecnológicas unidas a los cambios sociales desencadenaron un crecimiento tal de la comunicación y de la producción impresa que no es descabellado afirmar que los diseñadores gráficos ya ejercían en aquella época.

A principios del siglo XX se incorporaron al sector de la imprenta tres nuevos procedimientos que habían sido investigados a finales del siglo anterior y gracias a los cuales fue posible reproducir textos e imágenes en cantidades mucho mayores y con mayor realismo: la máquina semiautomática del alemán Friederich Köenig, quien tuvo la idea de sustituir las prensas planas de impresión por un sistema rotativo continuo a base de cilindros; la litografía, inventada por Alois Senefelder, que facilitaba la aplicación del color y eliminaba la pesada intervención de los grabadores de oficio; y, finalmente, la mejora de la xilografía introducida por Thomas Bewick.

La concurrencia de estas tres novedades permitió que la perspectiva de la edición cambiara radicalmente, de modo que la difusión escrita dejó de estar circunscrita a las clases medias que gozaban de educación y pasaron a recorrer todo el espectro social. Periódicos, semanarios y revistas lograron en un corto periodo de tiempo una popularidad extraordinaria.

En el año 1814, el periódico británico The Times ya se imprimía mediante procedimientos mecánicos. En 1832 apareció en Londres también la primera revista para el hogar, el Penny Magazine, que en su segundo año de vida alcanzó los 200.000 ejemplares de tirada.

Como consecuencia de la doctrina del liberalismo económico, que defiende la concurrencia de varias empresas en un mismo mercado sin que intervenga el Estado, durante aquel prodigioso siglo XIX apareció un nuevo fenómeno comunicativo: la publicidad, o propaganda comercial.

Por un lado, el moderno urbanismo creaba unas condiciones propicias para este medio: las calles y avenidas anchas, las construcciones alineadas y las edificaciones mucho más altas cambiaron la configuración de la ciudad y la perspectiva del peatón y se convirtieron en el soporte ideal para rótulos y carteles. Por otro lado, no debemos olvidar que, durante este siglo, la calle, con sus tiendas y establecimientos, adquirió un tono espectacular y una nueva dimensión social, y se convirtió en el punto de encuentro de los consumidores.

En una época en la que no había medios de comunicación que llegasen directamente a los hogares (radio, televisión, internet), las vías urbanas se convirtieron en el territorio ideal para la guerra comercial. Las fachadas y las paredes medianeras quedaron cubiertas de anuncios; los comercios pugnaban, como sucede hoy, por atraer la atención del público con sus rótulos y reclamos, y aparecieron nuevos elementos urbanos como los “pirulís” o los sorprendentes “hombres sándwich”.

Es evidente que este alud informativo requeriría nuevos oficios, de ahí que el siglo XIX fuese pródigo en habilísimos pintores rotulistas y en no menos eminentes diseñadores de carteles. De una forma más o menos espontánea, en Gran Bretaña, en Estados Unidos y en Francia se fueron desarrollando escuelas de cartelería que apuntaban tendencias que continuarían más allá de su época.

En un sentido amplio, la irrupción de la producción mecanizada no solamente produjo una profunda revolución social, sino también una importante conmoción cultural. Los criterios estéticos que habían regido la producción artesana y artística de épocas precedentes quedaron obsoletos, y el cambio fue tan rápido que el cuerpo social no logró encontrar unos nuevos. Los productos que las máquinas vomitaban a miles experimentaron una profunda pérdida de identidad cultural.

Los artesanos, que durante milenios habían conferido identidad y dignidad a los objetos, iban quedando fuera de juego, suplantados ahora por miles de proyectistas industriales humildes y anónimos que, bajo las órdenes de sus amos, interpretaban fielmente los gustos de una nueva clientela. En aquella época, las clases medias imitaban a los nuevos ricos, los cuales, a su vez, pretendían emular los lujosos gustos de los antiguos aristócratas.

La rica burguesía industrial, que no tenía ni linaje ni privilegios de nacimiento, se sentía insegura respecto a sus gustos y creyó que la industria era el instrumento ideal para reproducir todos los repertorios estilísticos que integraban el patrimonio cultural de la humanidad. Cuantos más se pudieran reproducir, mejor.

Con los nuevos procedimientos industriales era posible imitar cualquier estilo o material y dar a los objetos una apariencia ostentosa sin que eso significara un gran encarecimiento. Para la mentalidad decimonónica, la industria tenía la virtud de democratizar el lujo.

De este modo, el ornamento y el historicismo se convirtieron en el ejercicio predilecto de los proyectistas de la época: cualquier objeto podía cubrirse fácilmente de decoraciones góticas, renacentistas, barrocas u orientales.

La palabra diseño que a menudo aparece en los catálogos de la época no tenía el mismo significado que tiene hoy, sino que era sinónima de “composición ornamental”. Pero en esto emergía una gran contradicción: cuando se revestía de todo tipo de formas prestadas por el pasado, la moderna sociedad industrial lo hacía mediante procedimientos dudosos, pues ni las técnicas ni los materiales que empleaba se correspondían con sus originales de antaño.

Los nuevos materiales que la tecnología ponía al servicio de los diseñadores (el hormigón, el plástico, el aluminio o el contrachapado) y las nuevas tecnologías de fundición o el baño electrolítico se empleaban para imitar procedimientos y materiales nobles a bajo precio. Las modernas sociedades occidentales eran ricas y poderosas, pero acusaban una profunda crisis de civilización.

Dicho estado de cosas, que muchos intelectuales y artistas denunciaron, se puso de manifiesto en la Exposición Universal organizada en Londres en el año 1851. Dentro de un inmenso y sorprendente edificio de hierro y vidrio se exhibieron productos procedentes de todos los rincones del mundo, y se podía ver cómo aquellos objetos que venían de los países industrializados, especialmente los de Inglaterra, eran los menos estéticos y los de peor gusto.

Constatar este hecho causó una gran conmoción entre los miembros del Gobierno y líderes intelectuales de la sociedad victoriana, los cuales, mediante distintas iniciativas, orquestaron una memorable cruzada contra el mal gusto a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX.

La reforma de las artes decorativas

La vertiente institucional de esa cruzada la protagonizó un activo funcionario del Gobierno británico llamado Henry Cole, el cual emprendió, con el permiso de la Casa real y llevado por un infatigable entusiasmo, un ambicioso programa de actuaciones orientadas al enderezamiento estético de la producción industrial del país.

Cole fue el responsable de iniciar la reforma de los planes de estudio de las escuelas de artes y oficios, que habían quedado obsoletos, y reunió las colecciones de artes decorativas de los museos de South Kensington, lo que actualmente es el Victoria The Journal of Design and Manufacturers y promovió concursos de diseño y exposiciones de los objetos que consideraba bien diseñados y que en poco tiempo alcanzaron popularidad.

La reforma de Cole, en suma, fue pionera en su época, y aunque no tuvo un gran impacto en los problemas que pretendía resolver, dejó un legado institucional y educativo muy importante para su país y sirvió de modelo para el resto de los países que se enfrentaban al problema del mal diseño.

En paralelo a esta cruzada institucional en favor del buen diseño, desde los medios artísticos e intelectuales se produjo un movimiento de carácter más ideológico. Si bien no gozaba del apoyo oficial del Estado, en cierto sentido tuvo una mayor fuerza moral y cultural.

El líder más conocido de esta reforma fue el escritor, ensayista y prolífico diseñador William Morris, un hombre que, a su gran categoría intelectual, unía un talento creativo no menos impresionante. Morris planteó el problema del diseño en la sociedad desde un punto de vista más radical todavía.

Fuertemente influenciado por las ideas del socialismo, en sus abundantes escritos no se limitó solamente a deplorar el mal gusto de la clientela burguesa, sino que se adentró también en el terreno de la crítica social para proponer nuevas formas de entender la vida, el trabajo y el arte.

Morris llevó a la práctica sus teorías, al tiempo que creaba una empresa modélica y rentable que producía sus diseños mediante procedimientos semiartesanos que él mismo supervisaba y que garantizaban una gran calidad a sus productos. Morris del trabajo artesano.

Morris planteó lúcidamente los dilemas éticos del diseñador y, desde entonces, el diseño, además de ser una función industrial, pasó a verse también como un movimiento que implicaba un proyecto social: hacer del mundo un lugar mejor a través de la óptima configuración de las cosas.

La reforma de las artes del objeto que propuso Morris tuvo una gran repercusión cultural. En efecto, hacia finales del siglo XIX, se fundaron, tanto en Gran Bretaña como en otros países, numerosas asociaciones de artistas y artesanos con el objetivo de crear diseños inteligentes mediante una producción semiartesana de objetos bellos para el hogar.

El paso del siglo XIX al XX coincidió con un renacimiento espectacular de los oficios y con una gran voluntad integradora de las artes. Con la llegada del art nouveau —lo que en España se denominó modernismo— emergió una especie de categoría de diseñador-artista total, parecido a lo que habían sido los grandes genios del Renacimiento.

Con una concepción muy innovadora del trabajo creativo, arquitectos y diseñadores se unieron a los oficios artísticos (ceramistas, vidrieros, ebanistas) para abastecer un ámbito que iba más allá del área estricta de los edificios.

El mobiliario modernista alcanzó cotas inusitadas de refinamiento y perfección, y toda la producción de objetos, desde las vajillas hasta los cubiertos, pasando por las joyas y la ropa, se replanteó a partir de un lenguaje radicalmente nuevo.

La gestación del modernismo se produjo básicamente en el mundo de lo gráfico, y se caracterizó por un uso muy expresivo de la línea y por una síntesis singular de influencias de variada procedencia, tales como el medievalismo o el japonismo: la cartelería, la ilustración y la producción editorial experimentaron un gran resurgimiento, estimuladas en parte por una inteligente incorporación de artistas plásticos a las nuevas temáticas que planteaba la comunicación.

En efecto, uno de los atributos más comunes a la mayoría de los artistas modernistas era su voluntad de adecuar la práctica artística a las necesidades de la época, de ahí que no tuvieran inconveniente en trabajar a través de encargos de utilidad comercial para tiendas, despachos, grandes almacenes, rótulos, envases, etiquetas y anuncios, entre otras muchas cosas.

El modernismo, denominado art nouveau en Francia, Modern Style en Gran Bretaña, Jugendstil en Alemania, Liberty en Italia y Secession en Austria, fue un estilo muy internacional, y todavía hoy podemos contemplarlo en las calles de Barcelona, París, Viena, Praga o Bruselas.

No obstante, no duró mucho más de veinte años, y podríamos fechar su año de apogeo en torno a 1900, y darlo por acabado en 1914, con el inicio de la Primera Guerra Mundial. En ciertos aspectos, el modernismo se puede considerar como una moda de todos los países industrializados, que fue apoyada por mecenas, promotores y comerciantes, los cuales vieron en ella la materialización del primer estilo “moderno”.

La era de los artefactos y la mecanización de la vida cotidiana

El modernismo creó un nuevo lenguaje para los objetos de decoración del hogar, las artes gráficas, la indumentaria y las joyas. Pero el cambio de siglo fue, además, testigo de la aparición de una gran cantidad de inventos que no tenían precedentes culturales y que nadie sabía qué forma debían tener.

A lo largo del siglo XIX se desarrollaron, por ejemplo, tres revolucionarios sistemas de transporte: el ferrocarril, el barco de vapor y la bicicleta. Hacia 1900 ya se comercializaban los primeros automóviles con motor de combustión interna.

El diseño de las locomotoras, los barcos, las bicicletas y los coches fue investigado en las oficinas de proyectos de las empresas por ingenieros y dibujantes altamente cualificados que no tenían la pretensión de ser artistas, pero a quienes hoy no negaríamos la condición de diseñadores. De forma parecida sucedió con las máquinas de coser y de escribir, inventos de mediados del siglo XIX que en el umbral del XX se introdujeron con éxito en los hogares y las oficinas mediante agresivos sistemas de comercialización.

Al tratarse de aparatos destinados al uso femenino, sus fabricantes tuvieron mucho cuidado a la hora de diseñar el aspecto de su carrocería y de sus campañas publicitarias. Por un lado, la decoración con incrustaciones de nácar y motivos florales pretendía esconder la naturaleza mecánica de los artefactos, mientras que, por otro lado, los anuncios insistían en la liberación de las pesadas tareas de la cosedora y la oficinista.

A pesar de que no encajara mucho con lo decorativo, hacia 1900 el teléfono entró con naturalidad en los hogares. Las empresas productoras de la nueva herramienta de comunicación fueron capaces de ofrecer un aparato discreto y de manejo fácil, cuyas ventajas eran indiscutibles. El fonógrafo fue otro invento que tuvo una acogida entusiasta.

En una primera fase, las grabaciones se realizaban en cilindros de cera y se podían comprar o hacer en casa. Con el cambio de siglo ya se comercializaba el gramófono de placas de Berliner, que tenía la ventaja de poder realizar muchas copias a través de la grabación de una sola placa maestra.

Además de sus propiedades sonoras, el gramófono con trompa era un espectacular aparato capaz de convertirse en el centro de atención de un salón durante los bailes y veladas musicales.

Gracias al trabajo conjunto de ingenieros, arquitectos, diseñadores, médicos y empresas de la construcción, la higiene y las condiciones de vida en los hogares mejoraron mucho. Hacia finales del siglo XIX, las casas ya se construían con agua corriente, y el baño fue apareciendo como una estancia separada y destinada a la higiene personal. Lavabos, bañeras, bidés y váteres dejaron de ser muebles portátiles de zinc o madera para convertirse en piezas de porcelana sanitaria conectadas a las tuberías de acometidas y bajantes de agua a las que hoy estamos tan familiarizados. Igual que con el resto de los aparatos que hemos mencionado antes, el mobiliario sanitario era un conjunto de elementos prácticos sin demasiada tradición previa, que fue adquiriendo identidad propia gracias al trabajo de los diseñadores.

Durante el siglo XIX, el gas se fue implantando como la energía más limpia y eficiente para el alumbrado público y la iluminación doméstica, y también el más adecuado para la calefacción y la preparación de alimentos. No obstante, cuando se estrenó el siglo XX, la electricidad ya había aparecido en escena y enseguida reemplazó al gas.

En un primer momento, este recurso energético se utilizó para mover máquinas, tranvías y ascensores. Aunque parezca extraño, su uso doméstico todavía tardó un tiempo, ya que la gente pensaba que, en comparación con el gas, la electricidad era una energía cara y peligrosa. Pero esta había llegado para quedarse, y el diseño de aparatos que se accionaban mediante sistemas eléctricos fue uno de los puntos fuertes del diseño del siglo XX.

Cultura e industria: un dilema para un siglo nuevo

El art nouveau fue un estilo brillante y efímero. Su repentina desaparición durante la década de 1910 puso de manifiesto que no era ni tan moderno ni tan imprescindible como se había pensado. La obsesión por los símbolos y por el repertorio de formas naturales que los diseñadores repetían hasta la saciedad no mejoraba la funcionalidad de los productos, ni tampoco facilitaba su fabricación; es más, los encarecía exageradamente.

El dilema era si convenía acercar los productos industriales a la cultura por vía de un concepto de creación exclusivo e individualista, o si era necesario reconsiderar ciertas ideas sobre la creación. ¿Hacía falta que cada producto fuera una obra de arte única que expresara individualmente el talento de su creador? ¿O, en cambio, tenía más sentido que dicho creador quedara en segundo plano y se dedicara a diseñar piezas en serie, de acuerdo con unas características puramente racionales y estandarizadas? En 1907 se creó en Múnich una confederación nacional para la alianza de la obra de artistas, arquitectos, comerciantes y fabricantes, denominada Deutscher Werkbund, una de las instituciones en las que este debate se mantuvo más vivo.

El objetivo fundacional de este nuevo organismo era reunir a los tres sectores involucrados en la producción industrial: artistas, artesanos y empresarios, con la intención de debatir sobre el futuro de la propia industria y el comercio alemanes y, de ese modo, contribuir al enderezamiento social, artístico y moral.

La Werkbund no fue un pequeño grupo de vanguardia, sino una gran y heterogénea confederación de profesionales de la más diversa procedencia, que contaba ya en el momento de su creación con más de quinientos miembros y que, en el año 1929, alcanzaría la cifra de los tres mil miembros. Durante las décadas de 1920 y 1930, la Werkbund se dedicó a la definición y la propaganda del diseño: publicó unos espléndidos anuarios, organizó exposiciones y convocó debates y congresos en los que se discutía apasionadamente cuál podía ser la mejor manera de integrar la creación en la producción.

Al favorecer el contacto entre artistas y fabricantes, la Werkbund resolvió por la vía pragmática el problema de la difícil conciliación entre cultura e industria. Pocos años después de su creación ya se daban casos de arquitectos y artistas que ejecutaban, en colaboración con empresas, ambiciosos proyectos que contemplaban tanto el diseño de los edificios como los objetos en producción, pasando por la imagen corporativa, los anuncios y los catálogos.

Los casos más ejemplares de esta nueva actividad los constituyen el arquitecto Peter Behrens, que se encargó de diseñar la imagen corporativa, los edificios y los productos de la compañía eléctrica AEG; y el diseñador gráfico Lucian Bernhard, dedicado a la publicidad. Aunque ambos personajes hayan sido contemporáneos de Gaudí o del afamado cartelista Mucha, su estética era moderna y funcionalista, y no tenía nada que ver con las pesadas y románticas curvas del modernismo.

Sus proyectos más avanzados se desarrollaron durante la década anterior a la Primera Guerra Mundial, de modo que no sería exagerado aseverar que fueron los primeros diseñadores auténticamente modernos del siglo XX.

La aportación de la vanguardia artística

El periodo entre las dos guerras mundiales fue uno de los más agitados que ha conocido el mundo occidental, tanto desde un punto de vista político como social y cultural. La cantidad de movimientos artísticos partidarios de una modernidad radical que se produjeron en varios países a lo largo de aquellos años dificulta una descripción sintética y lineal.

Algunas vanguardias, como el cubismo o el futurismo (definidos antes de la Gran Guerra), o como el neoplasticismo y el constructivismo, revolucionaron el arte al sustraerlo definitivamente de la figuración y conducirlo hacia la abstracción y la expresión impersonal.

Las artes plásticas actuaron como laboratorio de diseño en la medida en que propusieron un nuevo repertorio de formas —geométricas y abstractas— y de nuevas técnicas de creación plástica (el collage, la fotografía y el fotomontaje) que todavía hoy resultan de total actualidad. En todo caso, donde quizá se puede percibir mayormente la influencia de este movimiento es en el diseño gráfico, en los estampados y en los repertorios decorativos.

El cubismo experimentó con la idea de la percepción simultánea de un objeto, y, por tanto, con la ruptura de la perspectiva única y privilegiada por la que desde el Renacimiento se decantaban todas las artes hasta el momento —incluidas la arquitectura y el teatro—. La asimetría, las formas caleidoscópicas, el gusto por la esquematización y las culturas primitivas —en especial las africanas— son su legado más actual.

A todo ello, el futurismo añadió el concepto de belleza dinámica, es decir, la idea de que las formas en movimiento son la manifestación más genuina de la modernidad.

En los Países Bajos, los neoplasticistas aportaron la idea de que la forma abstracta es la forma más universal de todas al no adherirse a ningún significado concreto. Además, la abstracción implicaba la renuncia absoluta a la aplicación de repertorios ornamentales en los edificios, en los objetos y en la gráfica, una idea que fue muy discutida hacia finales del modernismo.

El constructivismo ruso no fue muy prolífico en obras, pues, en la década de 1920, la Unión soviética era un Estado empobrecido y poco industrializado, pero sí fue prolífico en manifiestos y en escritos que reivindicaban el carácter transformador del diseño.

Los artistas constructivistas creían que la construcción del socialismo estaba en sus manos y que, por tanto, debían abandonar el taller y la galería de arte para salir a dedicarse al arte aplicado o, lo que es lo mismo, al diseño de objetos, ropa y propaganda política.

La fotografía y el cine eran algunos de sus medios predilectos, pues ofrecían la mayor eficacia en la propagación de los nuevos ideales. Y lo eran por varios motivos: porque eran sistemas de representación hijos de los tiempos modernos, porque se podían reproducir industrialmente, porque eran capaces de comunicar cualquier contenido con una gran contundencia y, finalmente, porque las imágenes eran susceptibles de ser manipuladas para crear ficciones de la realidad.

La Bauhaus y la reforma pedagógica

Los movimientos de vanguardia revolucionaron los principios tradicionales de las artes plásticas en una época en la que la industrialización ya había revolucionado todos los principios tradicionales de la producción. Ahora había que plantear la formación de los diseñadores a partir de criterios totalmente nuevos, pues la enseñanza académica basada en la copia y reproducción de modelos de la antigüedad clásica se había quedado obsoleta.

Desde mediados del siglo XIX ya se había empezado a producir la reforma de las escuelas de artes aplicadas, que pretendían formar a los “artistas industriales” en el dominio de los oficios artísticos (cerámica, vidrio, forja, tapiz, etc.) y de los repertorios ornamentales.

Pero estaba cada vez más claro que lo que hacía falta era formar profesionales para los nuevos oficios creativos que la moderna sociedad del siglo XX requería y que no tenían nada que ver con las tradiciones artesanas: fotógrafos, publicistas, escaparatistas, interioristas, diseñadores de moda y de producto, etcétera.

Durante el periodo de entreguerras y en el contexto de unos mercados cada vez más competitivos, muchas escuelas de arte fueron reformadas. El objetivo era dar una correcta respuesta profesional a las necesidades de una industria que precisaba trabajadores que pensaran muy bien tanto la forma de sus productos como su lanzamiento y su comercialización.

En Moscú, en 1920, se crearon los Talleres Superiores y Artísticos del Estado (los VHKUTEMAS); en Alemania, se reformaron las escuelas de Múnich, Fráncfort, Berlín y Burg Giebinchenstein. Así que no deberíamos pensar que la Bauhaus fue la primera y única escuela de diseño de la época. Lo que sí parece evidente es que formuló su reforma pedagógica en términos muy radicales, incluso un poco doctrinarios.

Su creación se corresponde con el espíritu progresista de la República alemana, proclamada en Weimar en el año 1919, esto es, en el mismo año en el que se fundó la escuela. El arquitecto Walter Gropius recibió el encargo por parte del nuevo Gobierno de fundir y reformar dos centros de enseñanza artística que había en Weimar —una escuela de artes aplicadas y una escuela de bellas artes—, de modo que la nueva Bauhaus Estatal se instaló en unos edificios modernistas ya existentes.

Para llevar a cabo su proyecto, Gropius reclutó a un notable equipo de talentos intelectuales y artísticos, algunos de ellos venidos expresamente desde la Rusia revolucionaria, e inmediatamente se puso en práctica un plan de estudios experimental basado en un curso preliminar y tres cursos de especialización en un taller.

El sistema dio muy buenos resultados, de manera que, en 1925, en Dessau, ciudad donde se instaló la segunda sede escolar, algunos de los mejores graduados pasaron a ejercer de profesores.

En esta nueva etapa, las especialidades que ofrecía la escuela ya no tenían el carácter de oficio —madera, metal, tapiz, vitral, artes gráficas, cerámica, etc.—, sino que tenían una identidad mucho más cercana a las profesiones relacionadas con el diseño —mobiliario, publicidad, tejidos, etc.—, además de la arquitectura.

Durante su corta vida (1919–1933), la escuela tuvo tres directores: Walter Gropius, Hannes Meyer y Mies van der Rohe, los cuales abandonaron sus cargos debido a las tensiones y diferencias ideológicas que se produjeron en la comunidad escolar y con las autoridades alemanas, responsables del mantenimiento económico de la institución.

En efecto, la Bauhaus pretendió ser siempre una escuela pública, pero la dependencia de unos gobiernos cada vez más conservadores le creó gravísimos problemas políticos y económicos, pues las autoridades no dudaron en quitársela de encima cuando resultó conveniente.

La institución fue expulsada primero de Weimar, después de Dessau y, finalmente, se forzó el cierre de su sede en Berlín en 1933, justo cuando el partido nazi, que acababa de llegar ese año al poder, la acusó de propugnar una estética “extranjera”, “marxista” y “bolchevique”. Al hilo de esta ajetreada historia, conviene que nos detengamos a analizar cuáles eran las ideas que movilizaron con tanto entusiasmo al colectivo escolar al margen de las privaciones económicas y los conflictos ideológicos. A grandes rasgos se podrían resumir en los siguientes puntos:

1. La superación de la enseñanza académica: desde sus inicios, la Bauhaus planteó la pedagogía de la creación desde unas bases diferentes a las del antiguo sistema académico, según el cual la formación del alumno se debía basar en la repetida imitación de modelos existentes.

Recogiendo las nuevas tendencias de la época, que propugnaban un modelo de escuela activa y una perspectiva personalizada del aprendizaje, los docentes de la Bauhaus, sobre todo los del curso preliminar, desarrollaron una nueva didáctica destinada a liberar las fuerzas creativas del estudiante mediante métodos de enseñanza del dibujo analítico, el estudio del color y de las texturas, la teoría de la forma y las leyes de la composición.

2. La integración de los conocimientos y el trabajo interdisciplinar: la Bauhaus trató de eliminar la tradicional dicotomía entre arte y artesanía o, mejor dicho, entre trabajo intelectual y trabajo manual, para demostrar de forma eficaz que ambas prácticas no tenían que desarrollarse por separado. Una vez realizado el curso preliminar, los alumnos ingresaban en un taller de especialidad donde llevaban a cabo un aprendizaje dirigido por un técnico o maestro en el oficio, que les enseñaba el dominio de la materia, y un profesor de arte que les asesoraba en cuestiones de forma, color y composición.

El taller de arquitectura, considerado como el espacio de integración de todas las disciplinas, había de ser impartido desde la fundación, pero por motivos económicos y de organización académica no pudo ser una realidad hasta 1925. Tampoco formaba parte del plan de estudios el taller de teatro, pero tuvo también un importante papel en la integración de las distintas disciplinas y en la organización de las fiestas.

3. El compromiso con la producción: en el documento fundacional ya se especificaba que “La Bauhaus cree que la máquina es nuestro método moderno para diseñar y quiere hacer las paces con ella”. Los métodos de aprendizaje teórico-práctico que se ensayaron en los talleres no tenían como objetivo preparar artesanos, sino diseñadores.

Cuando la escuela se trasladó a Dessau, se potenció mucho su dimensión profesional: se elaboraron proyectos encargados por empresas del sector del mobiliario, se realizaron vajillas, luces, tejidos y papel pintado, así como sus correspondientes catálogos, folletos y anuncios publicitarios.

Aunque la producción de los talleres reportara ciertos beneficios económicos, los cuales servían para paliar el déficit de la institución, su principal objetivo era de tipo social. En justa consonancia con su concepción utilitaria del arte, la Bauhaus vio en la producción mecanizada el medio ideal para poner al alcance de todas las clases sociales un nuevo repertorio de objetos funcionales, modernos y económicos.

De todos modos, las investigaciones más recientes han desmitificado un poco este relato, puesto que, con la excepción del papel pintado, la mayoría de los productos diseñados en la Bauhaus tuvieron muy escaso impacto económico. En cualquier caso, sería una lectura superficial considerar la Bauhaus como una escuela que se limitaba a diseñar objetos demasiado avanzados para su época.

De hecho, esta representaba para la comunidad escolar la oportunidad de participar en un proyecto pedagógico muy estimulante, que poseía de por sí un componente utópico. Los acontecimientos históricos demostraron que sus ideas de reforma social eran bastante inviables, pero tal conclusión no invalida que su carácter pedagógico experimental fuera absolutamente avanzado. De hecho, los métodos de la Bauhaus fueron exportados a Estados Unidos por los profesores que huían de la persecución nazi y, tras la Segunda Guerra Mundial, intentó resucitarlos en la llamada Escuela de Ulm.

El diseño en Estados Unidos

A lo largo del siglo XXI, el panorama industrial estadounidense fue adquiriendo una configuración esencialmente distinta al europeo. Las empresas norteamericanas habían experimentado durante las primeras décadas del siglo un crecimiento sin precedentes gracias a la aplicación de unas teorías productivas y comerciales muy pragmáticas, orientadas a surtir un mercado nacional que tenía tantos habitantes como Europa.

Una de las aportaciones a la industrialización más genuinamente estadounidenses fue el estudio y desarrollo de la cadena de montaje, la cual permitía, mediante la descomposición de todas las fases del proceso productivo en unidades mecánicamente repetitivas, la producción de enormes cantidades de productos con poca mano de obra cualificada y a precios muy competitivos.

Una aplicación ejemplar de esta teoría productiva la llevó a la práctica el empresario Henry Ford, quien diseño el modelo Ford-T en función de su cadena de montaje; de tal modo que entre los años 1908 y 1927 consiguió producir y vender… ¡dieciséis millones de unidades! La consecuencia lógica derivada de la necesidad de vender una ingente cantidad de productos fue el desarrollo precoz y fulgurante de la publicidad.

Al llegar la década de 1920, las agencias de publicidad estadounidenses, algunas de las cuales ya se habían creado a mediados del siglo XIX, poseían una dimensión empresarial considerablemente superior a sus homólogas europeas, y desde el punto de vista creativo configuraban perfiles profesionales completamente nuevos.

De este modo aparecía un nuevo espécimen de diseñador, el denominado “director artístico”. Alejándose del artista cartelista de formación pictórica, este nuevo profesional se convertía en un especialista en la emisión de mensajes comerciales y basaba su diseño en parámetros científicos fruto de la observación del mercado y de estudios psicológicos y sociales.

Otra figura, inseparable del anterior, era el copywriter, o copy, especializado en la redacción de eslóganes destinados a encabezar los anuncios. Fue en Estados Unidos donde se diseñaron las primeras campañas de publicidad sistematizadas para el lanzamiento de productos de gran consumo y, con ellas, se desarrollaron las técnicas de investigación de mercado, o marketing.

Sobra decir que todas estas disciplinas fueron posteriormente transferidas a Europa, incluso con las mismas denominaciones. A pesar de todas estas consideraciones, la calidad profesional del diseño gráfico estadounidense no estaba a la misma altura que el volumen de sus empresas ni de su producción; pero el éxodo continuado de profesionales europeos que huían de la Gran Guerra, de la Revolución soviética y, finalmente, de la persecución nazi tuvieron un excelente efecto revitalizante sobre él y lo benefició en su profundidad intelectual.

Simplificando las cosas, podríamos decir que se produjo una feliz confluencia entre europeos, que habían aprendido a pensar, y estadounidenses, que habían aprendido a producir. La gran capacidad de producción de las empresas norteamericanas hacía que la edición de libros, revistas y periódicos alcanzase tiradas astronómicas.

La dura competencia que se daba tanto en el campo editorial como en el de las revistas ilustradas provocó que los empresarios se dieran prisa en contratar a los mejores creadores europeos, con la intención de dar un toque más sofisticado a sus publicaciones. Siguiendo este patrón, el propietario de las revistas Vogue y Vanity Fair encargó la dirección artística de sus publicaciones a dos rusos emigrados: el doctor Agha, primero, y Alexander Liberman, unos años después.

Otro emigrado ruso que hizo una brillante carrera en Estados Unidos fue Alexey Brodovitch, quien fue llamado en 1930 por la escuela del Museo de Arte de Filadelfia para que crease un “laboratorio de diseño”, el cual sirvió de modelo para muchas otras escuelas de creación publicitaria.

En 1934, Brodovitch se trasladó a Nueva York para asumir durante veinticinco años la dirección artística de Harper’s Bazaar, competidora directa de Vogue. Más audaces que sus colegas europeos, los empresarios y diseñadores norteamericanos supieron sacarle un gran partido comercial a la fotografía, una técnica que en el Viejo Continente se contemplaba ya como un fenómeno artístico de difusión limitada.

En efecto, tanto el doctor Agha como Alexey Brodovitch, ambos muy aficionados a la fotografía, tuvieron el acierto de incorporar a sus equipos a personajes de la talla de Cecil Beaton, Irving Penn y Richard Avedon, considerados los padres de la fotografía artística moderna.

En el campo periodístico, la revista pionera del fotoperiodismo fue Life, propiedad del matrimonio Luce, el cual en 1936 tuvo la idea de reconvertir su publicación en un periódico fotográfico, con tal éxito que al cabo de un año ya era imitada por la publicación Look. El periodismo revolucionó la función de la imagen fotográfica, en el sentido de que esta dejó de ser una mera ilustración de la noticia para convertirse en noticia por sí misma.

En una época en la que la televisión todavía no había llegado a los hogares, estas revistas fueron las primeras en hacer llegar con gran eficacia y realismo las imágenes de los sucesos hasta el espectador. Algunas de estas revistas, como la francesa Paris Match (1949), llegaron a tener laboratorios fotográficos aéreos.

El diseño de producto llegó a Estados Unidos como una profesión diferenciada en torno a la década de 1930, y las causas que lo impulsaron fueron muy concretas. La crisis económica mundial que tuvo lugar a finales de la década de 1920 obligó a la industria norteamericana a replantearse su estrategia productiva, que pasó de la reducción del precio a la promoción del producto.

Eso significaba que había que diversificar los modelos, poner énfasis en sus atractivos formales y aumentar su publicidad. No hace falta decir que tanto empresarios como inventores, quienes hasta el momento eran los responsables de la configuración de artefactos y productos mecánicos, no estaban capacitados para llevar a cabo esta delicada tarea. Así que esta se encargó a una serie de personajes de procedencias diversas.

Los primeros diseñadores de producto fueron, casi sin excepción, profesionales del mundo de la creación, que a su formación artística unían haber pasado por agencias de publicidad y grandes almacenes, donde habían adquirido mucha experiencia en el diseño comercial. Aunque su incorporación a la industria fue en buena medida autodidacta, supieron interpretar con tanto ingenio e intuición la problemática que el diseño de los productos les planteaba que pronto, en pocos años, se hicieron famosos con su nuevo oficio.

Por ejemplo, el ingeniero de origen francés Raymond Loewy, que se había establecido en Nueva York, donde era conocido por sus diseños de tiendas y escaparates, decidió dedicarse al diseño industrial con la apertura de un espectacular despacho en la Quinta Avenida después del gran éxito que obtuvo con el rediseño del paquete de Lucky Strike y la multicopiadora Gestetner.

Podríamos añadir aquí una larga lista de diseñadores con biografías similares y poco ortodoxas, tales como Norman Bel Geddes, Henry Dreyfuss, Walter Dorwin Teague o Belle Kogan, los cuales dejaron numerosos testimonios escritos donde expresaban su fervor y optimismo respecto al futuro del diseño.

Fuertemente influenciados por la ingeniería aeronáutica, que en aquella época estaba desarrollando los primeros modelos para la aviación comercial, y, desde luego, por el mito de una modernidad asociada a la idea de velocidad, dicha generación de diseñadores confirió a sus productos un estilo aerodinámico que obtuvo un éxito popular incuestionable. Coches, barcos y trenes perdieron su antigua imagen tosca y mecánica para empezar a recubrirse con carrocerías lisas y redondeadas, con líneas predominantemente horizontales.

El entusiasmo suscitado por este tipo de linealidad aerodinámica, conocida como streamline, pronto traspasó el terreno estricto de los transportes y llegó al mundo de los teléfonos, las máquinas de escribir y los electrodomésticos, que adquirieron un aspecto más seductor y tranquilizante y, por lo tanto, más idóneo para su introducción en el hogar o la oficina.

A finales de la década de 1930, lo que empezó siendo una mejora formal y funcional de los productos acabó convirtiéndose en un mero ejercicio estilístico o styling, vacío de contenido. Fue así como los padres del streamline acabaron deplorando su utilización excesiva.

El sistema de la moda moderna

La moda, en el sentido moderno del término, entra en escena a mediados del siglo XIX coincidiendo con la hegemonía de la burguesía, los procedimientos industriales de confección —entre los que hay que destacar la implantación de la máquina de coser— y la aparición de los grandes almacenes y los comercios en los que se vendían los vestidos ya elaborados.

Estas fueron las primeras empresas que unían la compra del tejido, al diseño de la prenda y su comercialización. Todo ello permitió la diversificación de los productos y el acceso a la moda de las clases medias, aunque no el liderazgo en la innovación y el cambio.

Desde los años centrales del siglo XIX hasta el ecuador del XX, tuvo lugar un sistema bipolar de innovación y difusión de la moda: por un lado, había empresas de alta costura en París dirigidas por grandes creadores, que proporcionaban los modelos estilísticos que se debían seguir y, por otro lado, en cambio, había un sistema de difusión y reproducción industrial de la confección que copiaba dichos modelos para el gran público a un precio asequible.

Durante la segunda mitad del siglo XIX, Charles Frederik Worth creó en París el arquetipo de lo que sería el diseñador-empresario de la alta costura. Worth diseñaba unos modelos que eran exhibidos a las señoras mediante maniquíes, o sea, mujeres de carne y hueso. Luego las clientas escogían las piezas para que los vestidos fueran confeccionados a medida y vendidos a precios desorbitados.

Hacia 1910 aparecieron los desfiles de modelos y, tras la Primera Guerra Mundial, estos empezaron a celebrarse con fecha fija para facilitar las compras de los clientes extranjeros, los cuales compraban unas fichas con los diseños de los vestidos, que después eran reproducidos en sus países y mimetizados para la confección industrial. De este modo, las tendencias de la moda se internacionalizaban con rapidez. En el año 1925 había ya en París 75 empresas de alta costura.

Los diseñadores de alta costura no eran muy numerosos, pero lograron conquistar una gran libertad creativa. Ya no obedecían a los caprichos de los clientes o a la tradición, e introdujeron novedades radicales en la indumentaria: Worth, por ejemplo, eliminó el uso de los miriñaques; Poiret, los corsés, y Chanel, las cintas, los volantes y ornamentos en busca de un nuevo concepto austero de elegancia. Patou incorporó a la sastrería elementos de confort propios de la indumentaria deportiva.

Que las mujeres enseñaran las piernas, el escote, la espalda, los brazos o que llevaran pantalones parecía, al principio, una inmoralidad, pero dichas propuestas de los diseñadores tuvieron una aceptación universal a lo largo del siglo XX. A veces se ha comparado a los diseñadores de la alta costura (Worth, Dior, Balenciaga…) con los grandes artistas contemporáneos, pero no podemos olvidar que los diseñadores, a diferencia de aquellos, creaban ropa para ser llevada, no contemplada; además, eran directores de empresas con un gran componente propagandístico cuyos talleres estaban ocupados por centenares de trabajadores.

La confección a medida daba mucho prestigio, pero cada vez generaba menos beneficios, de modo que al comienzo del siglo XX las casas de alta costura entraron con éxito en el negocio de los perfumes, los cosméticos y los complementos, productos todos ellos en los que el diseño era vital. Los vestidos de alta costura solo eran accesibles para un grupo muy reducido de clientes de gran poder adquisitivo.

La imagen que difundían por todo el mundo se correspondía con la de mujeres maduras, así que no satisfacía las aspiraciones de la audiencia más joven. Durante la década de 1960, con la aparición del prêt-à-porter, se produjo una segunda revolución en el sistema de la moda. Los fabricantes de confección industrial se pusieron a liderar el cambio y la innovación mediante la propuesta de una indumentaria más asequible y adaptada a los gustos de los jóvenes.

El prêt-à-porter era un tipo de confección “lista para llevar”, es decir, no estaba hecha a medida, aportaba un alto grado de innovación y generalmente se presentaba bajo el sello de un diseñador o de una marca.

De este modo, el sistema prêt-à-porter se desvinculaba de la alta costura integrando los conceptos de novedad, fantasía e informalidad destinados a un público joven y de escaso poder adquisitivo. En un sentido estricto, podríamos decir que con este nuevo sistema aparece el diseño industrial de moda.

Un sistema que tuvo en Francia y en Inglaterra sus orígenes, si bien rápidamente proliferaron por todo el mundo diseñadores-estilistas y gabinetes de estilo que trabajaban tanto para su propia marca como para compañías ajenas. Obviamente, las casas de alta costura se vieron amenazadas por el éxito del nuevo sistema, de forma que se pusieron a trabajar en sus propias colecciones y abrieron sus propias boutiques de ropa y complementos listos para llevar.

En 1965, Courrèges lanzó una colección de vestidos acampanados, cortos y estructurados que tenían que llevarse con botas blancas de talón plano y que solamente quedaban bien en mujeres muy delgadas y adolescentes. Aunque Courrèges no inventó la minifalda, con su estilo geométrico y futurista confirió una imagen para la moda de la década de 1960 radicalmente nueva.

La moda de la ropa lista para llevar supuso una segunda revolución en la indumentaria: Daniel Hechter lanzó el abrigo-sotana, Cacharel sacó al mercado la versión femenina de la camisa, y Mary Quant triunfó absolutamente con la minifalda. Otros grandes nombres del prêt-à-porter internacional son Emmanuelle Khanh, Dorothée Bis, Kenzo, Mugler, Jean-Paul Gaultier y los japoneses Issey Miyake y Rei Kawakubo.

El diseño en los países socialistas

La doctrina del socialismo, que propone un modelo de sociedad igualitaria y sin clases, dio lugar al comunismo, uno de los sistemas económicos y de gobierno más significativos del siglo XX. Este, sin embargo, prácticamente desapareció en el año 1989 con la desintegración de la Unión Soviética, la unificación de Alemania y la caída del Muro de Berlín.

Las investigaciones sobre el fenómeno del diseño en estos países que se encontraban fuera de la economía de mercado son muy recientes y quienes lo estudian se preguntan qué tipo de incentivos existían para la innovación y la mejora de los productos fuera de una sociedad de consumo. Se sabía que en el contexto de una economía planificada y burocratizada terminan desapareciendo todos los estímulos que conducen a la mejora de la calidad de los productos.

Las políticas del modelo único, económico e igual para todo el mundo eran socialmente justas, pero acababan por determinar un panorama comercial absolutamente monótono, que desincentivaba el consumo.

Debido al control y a la censura, los diseñadores con ideas innovadoras no tenían posibilidad de expresarse e, incluso, podía darse el caso de que ciertos tratamientos estéticos de los productos de consumo se consideraran una desviación de la ortodoxia.

En la República Democrática de Alemania se dio la curiosa situación de que la participación de diseñadores altamente cualificados era incentivada en las empresas de producción de maquinaria, herramientas o material de precisión dedicadas a la exportación, mientras que eso mismo estaba mal visto en las empresas que fabricaban productos de consumo para el mercado interior.

La ideología dictaba que en el contexto de una sociedad igualitaria y sin clases, aprovisionada mediante un sistema de abastecimiento planificado, la diferenciación de productos y marcas y, por lo tanto, de personas era innecesaria y constituía un riesgo de desviación. Por otra parte, sin publicidad, sin packaging ni comercio, el diseño gráfico quedaba reducido a la propaganda política y a la cultura oficial.

Esta filosofía operaba por todas partes y se extendía a todos los ámbitos de la vida cotidiana, generando un paisaje urbano monótono y desolado, en contraste con el de cualquier otra ciudad occidental, habitualmente llena de coches, de mensajes comerciales y de deslumbrantes escaparates ocupados por seductores productos.

El espectacular y casi imprevisto declive de los regímenes comunistas que gobernaban en la Europa del Este abrió nuevas perspectivas para el diseño, impensables en el marco de la antigua producción planificada y llena de dificultades: entre ellas, la existencia de una formación profesional caduca y la necesidad de reconvertir una industria obsoleta y de revitalizar una ética del trabajo muy deteriorada.

Una iniciativa de la década de 1970 que está muy documentada fue el programa de diseño de productos básicos que se desarrolló en Chile durante los años de gobierno de Salvador Allende. El diseñador Gui Bonsiepe, formado en la Escuela de Ulm, fue llamado por las autoridades chilenas para diseñar una serie de productos de consumo, sobre todo electrodomésticos y maquinaria agrícola, que debían fabricarse en empresas nacionalizadas.

El objetivo era aprovisionar a todos los ciudadanos mediante productos básicos bien diseñados y a buen precio. El programa iba acompañado de medidas complementarias, destinadas a estimular el crecimiento de la industria local mediante la limitación de las importaciones.

Dicho proyecto, sin embargo, no se pudo llevar a cabo debido al golpe de Estado militar de 1973, pero era atentamente seguido por muchos diseñadores y escuelas, que veían en él la posibilidad de realizar un diseño socialmente justo, desarrollado por un profesional de reconocido prestigio internacional y al margen de la engañosa moral de la sociedad de consumo.

En países como Cuba, donde todavía se vive en un régimen comunista, el diseño se contempla en teoría como una herramienta con la que se puede estimular la industria interna y reducir la dependencia de los productos extranjeros.

A la práctica es una herramienta destinada a la mejora de los productos y servicios de exportación, como el ron, los cigarros y el turismo. El problema de los ciudadanos del propio país es que prácticamente no tienen acceso a ellos, puesto que la deficiente planificación económica estatal está llena de dificultades de abastecimiento.

La maquinaria y los productos básicos que generosamente enviaba antiguamente la Unión Soviética antes de su desaparición son difícilmente sustituibles por sus equivalentes locales, y la mayoría de la población no tiene ni por asomo el poder adquisitivo suficiente para pagar los productos de importación mexicanos y asiáticos que usan los turistas.

El diseño en la actualidad 

Aunque hay muchos idiomas en los que la palabra diseño no existe, en la actualidad el término design es comprensible en todo el mundo. Si bien es cierto que cada país lo utiliza con matices distintos según su lengua y cultura, no podemos negar que estamos ante un fenómeno universal que se construye día a día.

Para promocionar y dar a conocer el diseño, se han creado a lo largo del mundo infinidad de instituciones, públicas o privadas, que realizan trabajo de divulgación mediante la organización de exposiciones, publicando libros y asesorando a las empresas que quieren incorporar esta disciplina a su producción.

Paralelamente se han multiplicado las asociaciones de diseñadores, las cuales suelen tener por finalidad proporcionar un lugar de encuentro para el debate y el intercambio de experiencia profesional, la difusión de su actividad y la protección de sus derechos laborales e intelectuales.

No hace falta decir que el crecimiento del número de escuelas y de la oferta de cursos en todos los países industrializados ha sido enorme, especialmente en las últimas décadas, en las que el diseño ha logrado entrar en la universidad y se ha convertido en la carrera de moda por excelencia en el ámbito de la creación. A medida que el diseño ha ido revelándose como una disciplina con personalidad propia dentro del contexto sociocultural, se le ha ido aparejando su corpus teórico.

Hemos hablado ya de la importancia que tuvieron las vanguardias y las primeras escuelas de diseño de las décadas de 1920 y 1930 a la hora de realizar las primeras formulaciones éticas y estéticas del diseño. Desde los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial hasta nuestros días, los aspectos teóricos y disciplinales del diseño han evolucionado y se han enriquecido enormemente.

Una disciplina que carece de marco teórico no puede avanzar, y en el campo del diseño se está trabajando mucho para llevarlo cabo. La implantación de grados, posgrados y másters ha significado la llegada del diseño al mundo de la investigación, lo cual le permite ir mucho más allá de su mero oficio.

Se han investigado y debatido mucho las metodologías del proyecto, y a instancias de ellas se han desarrollado algunas ciencias como la semiótica, la ergonomía o la biónica, destinadas a dotar a los proyectos de una base más científica.

La historia del diseño ya forma parte del patrimonio cultural contemporáneo de muchos países, y su estudio cuenta ya con especialistas, asociaciones de investigadores, congresos especializados, museos y centros de exposición permanente que publican monografías, así como universidades que editan revistas académicas.

Podríamos decir que uno de los medios de comunicación predilectos del diseño lo constituyen las revistas. En la actualidad, muchísimas de las que se publican en todo el mundo se ocupan de esta especialidad.

Este tipo de publicaciones suele tener una deriva bastante internacional, de modo que gracias a ellas es posible estar perfecta y puntualmente al día de lo que se está haciendo en cualquier parte del mundo. De todas formas, aunque es cierto que el diseño se ha internacionalizado y se ha convertido en un concepto manejable en cualquier parte del mundo, al mismo tiempo se han creado escuelas y tendencias con un carácter fuertemente local.

Se pueden observar países o áreas geográficas que al incorporar esta disciplina a su cultura y a su industria han acabado generando su propio carácter específico, identificable con su contexto particular. La importancia que tiene el diseño en las sociedades industriales avanzadas se debe al hecho de que sus características acostumbran a decidir temas tan importantes como la diferenciación y la identidad.

En unos mercados en los que circulan miles de productos con prestaciones parecidas, en ciudades en las que viven millones de ciudadanos que hacen prácticamente lo mismo y que reciben un alud constante de mensajes a través de los medios de comunicación (publicidad, periódicos, radios, televisión e internet), el diseño se convierte en el principal instrumento de singularización.

La multiplicación de la producción y de la información produce la necesidad imperiosa de distinguir productos, mensajes, empresas, instituciones y marcas, que necesitan revestirse de signos exteriores para destacar.

Hay gobiernos que prestan mucha atención al tema del diseño. No solamente por tratarse de un instrumento útil para mejorar la calidad de vida de los ciudadanos y por su condición de poderoso agente económico, sino también por su capacidad de crear identidad cultural y nacional. Esta es una preocupación especialmente intensa en los países más pequeños o menos desarrollados y que, debido a los efectos de la globalización, no quieren perder su identidad y su cultura visual, constantemente amenazada por la invasión de productos estadounidenses y asiáticos.

Aunque es muy difícil realizar una panorámica rápida y sencilla del diseño en el mundo contemporáneo, teniendo en cuenta su pluralidad y los distintos niveles de implantación, trataremos de hacer un resumen reuniendo aquellas áreas geográficas que comparten elementos socioculturales.

El diseño angloamericano

En términos generales, podemos decir que el diseño que se lleva a cabo en Gran Bretaña y en Estados Unidos tiene un carácter fundamentalmente pragmático, en el sentido de que intenta resolver los problemas del cliente y del mercado de la manera más competente posible.

Es un diseño no muy inclinado a las especulaciones teóricas, que tiende a poner el énfasis en dar buenas soluciones técnicas y que se sabe vender muy bien. Esta filosofía ha determinado que el volumen de agencias de publicidad norteamericanas o de estudios de diseño británicos sea realmente impresionante.

Algunas son verdaderas multinacionales del diseño, con despachos abiertos en todos los continentes, capaces de resolver cualquier problema del cliente, por pequeño o grande que sea. La relación con el mundo del marketing y la importancia que se le concede a la problemática empresarial hace que el diseño tienda a orientarse sobre la base de un negocio seguro.

La producción gráfica y publicitaria norteamericana hace ya décadas que está, en cuanto a volumen de negocio, a años luz de la europea, y la lista de nombres de profesionales que han contribuido con gran dignidad y profesionalidad a la creación de lo que podríamos llamar “la escuela americana” es interminable.

El hecho de trabajar para un mercado tan grande y competitivo determina que el problema de la identificación de productos tenga allí una importancia especialmente trascendental. La preocupación principal de las grandes multinacionales y empresas norteamericanas es dotar a sus productos, anuncios, embalajes, logotipos y papeles de una imagen de identidad global que los distinga de sus competidores, no solamente en lo que se refiere al comercio y el consumo, sino también en lo cultural.

Esta característica no solamente se puede observar en las marcas de productos de gran consumo, tipo Coca-Cola, Winston, Ford, Levi’s o Apple, sino también en el terreno de la informática, los productos de perfil técnico y el transporte. Al margen de los grandes monstruos de la publicidad, que llevan a cabo un tipo de publicidad más bien conservador, en Estados Unidos operan una gran cantidad de estudios de tamaño reducido, las llamadas “boutiques creativas”, altamente apreciadas por su creatividad y su capacidad de innovación.

A modo de ejemplo, podríamos citar los casos de los brillantes y archifamosos Push Pin Studios de Milton Glaser, auténtico definidor del grafismo pop de las décadas de 1960 y 1970, responsable del rediseño del periódico La Vanguardia, o de Saul Bass, quien trabajó para las compañías cinematográficas de Hollywood, o de Massimo Vignelli, responsable del nuevo diseño de varias revistas y de un periódico como The Herald.

En el ámbito de los productos industriales se acusa a menudo a los diseñadores industriales de practicar un simple ejercicio de revestimiento estilístico con fines comerciales. Sin embargo, hay que reconocer que, con su pragmatismo, la industria norteamericana ha sido capaz de aprovisionar durante décadas a sus propios ciudadanos, y a los de todo el planeta, de algunos productos de incuestionable eficacia y merecida reputación tales como los Tuperware, los ordenadores IBM y McIntosh, las maquinillas de afeitar de un solo uso Gillette Swivel, las motos Harley Davidson y algunas revistas de calidad como Life, Time, Vogue, Play Boy o National Geographic Magazine.

Además de los equipos incorporados a las grandes empresas, en Estados Unidos hay también estudios de diseño de producto que trabajan de forma independiente y que realizan un trabajo más especulativo.

Durante la década de 1980, algunos de ellos adquirieron una gran reputación internacional porque supieron hacer una lectura inteligente e irónica de las tendencias vanguardistas de sus homólogos europeos, sin renunciar al rigor técnico y profesional. Son ejemplos de esto los equipos Frog Design, IDtwo, Technology Design, Lunar Design o Zebralogic, todos ellos intensamente involucrados en la investigación y búsqueda de la imagen de los productos en la era electrónica. Aunque Gran Bretaña esté política y geográficamente unida a Europa, ha mantenido siempre unas relaciones culturales y económicas muy estrechas con Estados Unidos, así que no es de extrañar que en algunos aspectos la práctica del diseño se acerque más a la mentalidad norteamericana que a la europea.

De todas formas, y a diferencia de lo que ocurre al otro lado el Atlántico, en Gran Bretaña el diseño siempre ha sido un fenómeno muy respaldado por las políticas institucionales. Al terminar la Segunda Guerra Mundial, Gran Bretaña entendió que había que definir una política acerca del diseño para el relanzamiento de su industria.

En 1946 se fundó el Council for Industrial Design (COID). Posteriormente, en 1956, se abrió en pleno centro de Londres el conocido Design Centre, un local abierto a la calle, que contaba con archivos, galería de exposiciones, librería y tienda, a través de lo cual se pretendía exhibir ante el público y los turistas una muestra de lo mejor del diseño británico.

Actualmente es el Design Centre el que se ocupa de dicha función promocional, una entidad sin ánimo de lucro que interviene en lo industrial, lo educativo y lo promocional y que ha servido de modelo para otras instituciones similares fuera de Gran Bretaña.

Cabe decir que la generosa política educativa de las autoridades británicas ha terminado convirtiendo el país en una verdadera fábrica de diseñadores. Hay centenares de centros que ofrecen cursos de todo tipo de especializaciones y a todos los niveles académicos —grados, másteres y doctorados—, cosa que, añadido a la internalización del idioma, atrae a estudiantes de todas partes del mundo.

Gracias a esta política de promoción, la conservadora Inglaterra se convirtió durante la década de 1960 y buena parte de la de 1970 en el núcleo más innovador de la cultura juvenil. El fenómeno del pop y su peculiar estética son indisociables de la música de los Beatles, las minifaldas, los souvenirs de Paul Clark, los carteles de Martin Sharp y las revistas OZ, Vogue y Nova, las cuales consiguieron desplazar a sus homólogas francesas para convertirse en el espejo de una nueva juventud.

La increíble popularidad de las primeras boutiques de moda de Mary Quant, abiertas en 1966, o la de los grandes almacenes de muebles Habitat, fundados por Terence Conran en 1967, y que en pocos años se convirtieron en una gran multinacional, lo explica el hecho de que ambos fueran diseñadores capaces de conectar sus productos y establecimientos con una clientela joven y sin demasiado poder adquisitivo que quería vestirse y decorar su casa con una imagen renovada y alejada del conservadurismo de la generación anterior.

Aunque continúan siendo grandes potencias económicas, Gran Bretaña y Estados Unidos se enfrentan desde hace décadas al problema de la deslocalización de una industria de producción masiva y envejecida, que no responde con la eficacia y economía de la industria japonesa, la economía de la China o la flexibilidad de la italiana.

En ambos países angloparlantes, la disociación entre diseño y base productiva se experimentó muy temprano. Desde la década de 1980, la mayoría de los productos “made in Great Britain” o “made in USA” han sido diseñados en el propio país y luego desarrollados y fabricados en el extranjero, para terminar, finalmente regresando a casa en la fase de etiquetaje y embalaje.

Todo eso ha hecho que en esos países la exportación de “productos de diseño” haya sido progresivamente sustituida por la exportación de “servicios de diseño”, un trabajo en el que ingleses y estadounidenses sobresalen. Aunque la figura del diseñador integrado en la estructura empresarial o la agencia de publicidad son casos muy comunes, el hecho de que los estudios independientes de ambos países sean tan grandes y tengan tan buena reputación empresarial e internacional se debe a su visión comercial, a los años de experiencia acumulada, a la incorporación de estrategias de marketing y de gestión económica del proyecto y a su sólida formación académica.

El diseño nórdico y centroeuropeo

Sin renunciar a su dimensión empresarial, el diseño que se lleva a cabo en Alemania, los Países Bajos o los países escandinavos a menudo tiende a plantear cuestiones de tipo ético o relacionadas con el bienestar social.

Aparte de las empresas, existe una larga tradición de encargos solicitados por la Administración pública, la cual convierte el sector público en un cliente principal de los diseñadores. El acertado uso del diseño en el campo de la vivienda, las instalaciones sanitarias y educativas, los servicios de correo postal, el transporte público, el mobiliario urbano y la atención por las cuestiones medioambientales, entre otras cosas, es indicativo de la voluntad de ofrecer calidad de vida a los ciudadanos, algo que cualquier visitante puede observar.

No hace falta acudir a una galería para ver un buen diseño. Esta concepción democrática del diseño, en definitiva, desemboca en una imagen de respeto y confianza en la Administración del Estado.

La calidad del diseño de la moneda neerlandesa previa al euro, los ferrocarriles daneses, las aerolíneas suizas o el transporte público alemán, por poner algunos ejemplos, son casos fácilmente apreciables para el ciudadano medio, y no hace falta acudir a una revista especializada en diseño para darse cuenta.

Igualmente, las empresas tienden a una producción en la que priman los aspectos funcionales, el confort, la seguridad, la duración y la sostenibilidad por encima de los elementos estilísticos. Como han especulado algunos observadores, en el fondo de toda esta actitud subyace una cultura material, es decir, una cultura de los objetos, desarrollada tradicionalmente en un entorno climáticamente adverso e impregnado de un cierto rigor protestante, que tiende siempre a valorar en los mensajes y productos los aspectos más utilitarios antes que sus componentes más sensuales.

Aunque Alemania perdió por culpa de la guerra el liderazgo intelectual que había mantenido durante 20 años, para la nueva República Federal el diseño significó una auténtica herramienta de enderezamiento nacional.

Tras el conflicto bélico había que rehacer el país y la industria, además de enfrentar el reto de retomar las exportaciones con una nueva imagen. Con el objetivo de desmarcarse de la retórica militar grandilocuente del régimen nazi, que había llevado al país al caos y a la destrucción, ya desde principios de la década de 1950 el Gobierno impulsó la creación de institutos de promoción del diseño y de control de calidad de la producción, y nuevas escuelas que fueran capaces de ofrecer al mundo la imagen de un país democrático, moderno y fiable. Según se cuenta, incluso existieron personas responsables del “rediseño” de la imagen de los políticos, que estaba muy deteriorada. La creación de la Hochschule für Gestaltung Ulm (la HfG, la Escuela Superior de Diseño de Ulm o Escuela de Ulm), supuestamente sucesora de la Bauhaus, no solo tuvo el objetivo de preparar a los diseñadores de la nueva industria alemana, sino que sirvió también de laboratorio donde investigar el nuevo lenguaje visual que el país necesitaba, y que recibió el nombre de Gute Form.

Como pasó con la Bauhaus, la Escuela de Ulm constituyó un importante hito en la pedagogía del diseño. Originalmente concebida como un centro privado de formación democrática y ciudadana, la Escuela de Ulm se convirtió en un centro que entendía la disciplina del diseño como un medio para alcanzar la regeneración social y moral de Alemania.

Durante su corta vida (1955-1968), la HfG fue capaz de formular una teoría y una praxis del diseño que servirían de modelo para la mayoría de las escuelas que se crearon en la década de 1960. Su orientación pedagógica estaba dominada por la idea de que había que alejar el diseño del arte, acercándolo en cambio a la ciencia, y por la obsesión por encontrar métodos racionales de proyectar.

La escuela ofrecía estudios de posgrado de diseño industrial, periodismo y cine en régimen de internado. El centro incluía unos institutos de investigación en los que se desarrollaron proyectos para clientes tan importantes como Lufthansa, el metro de Hamburgo o la compañía Braun.

La HfG de Ulm fue un centro muy internacional tanto por lo que se refiere a su alumnado —la mitad eran extranjeros— como en lo referente a la procedencia de sus profesores. Lo más granado de los intelectuales de la época hicieron estancias allí.

El carácter fuertemente ideologizado de la pedagogía escolar produjo enfrentamientos constantes en el claustro de profesores, al igual que en la comunidad estudiantil, muy crítica y siempre predispuesta a cuestionar todo aquello que se le proponía.

En el año 1968, el centro tuvo que cerrar porque a la grave crisis interna de sus órganos de gobierno se le añadió una crisis económica que impidió que siguiera funcionando como centro privado e independiente. El Gobierno y la industria alemana han sabido sacar un gran partido comercial del binomio servicio-cultura que impregna el diseño de sus productos. En el sector de la producción de bienes de consumo hay empresas de prestigio indiscutible y tan conocidas por el público como BMW, Audi, Mercedes Benz, AEG, Rowenta, Miele o Siemens.

En el sector de bienes de equipo, encargado de fabricar herramientas, maquinaria, vehículos industriales e instrumentos de precisión se hicieron productos que alcanzaron una gran reputación entre los profesionales. En la República Federal Alemana existieron instituciones de promoción del diseño en casi todos los länder, así como una buena cantidad de asociaciones de diseñadores.

Se convocaron premios de diseño y se imprimieron publicaciones monográficas dedicadas a la materia. Este conjunto de proyectos nos da la medida de la importancia que tuvo para el país el diseño y la solidez de su base social, empresarial e institucional.

El diseño suizo participa plenamente del espíritu germano, pues la proximidad geográfica y lingüística con Alemania le ha permitido incorporar con gran naturalidad las elaboraciones teóricas de sus vecinos, con la ventaja de que su condición de país neutral le había permitido ahorrarse las guerras y conflictos internacionales de la primera mitad del siglo XX.

Que su fuente de ingresos proceda precisamente de dicha condición de neutralidad, además de la industria química, comportó un gran desarrollo del diseño gráfico, la tipografía y la comunicación visual. No obstante, hay que reconocer que, en el sector de la relojería, Suiza ha sido capaz de llevar a cabo una hábil reconversión industrial fundamentada en la incorporación de materiales plásticos, tecnología electrónica y nuevos diseños, sobre la base de un producto tradicional, el reloj, que en todo momento ha mantenido su lenguaje visual analógico, pero desde un concepto radicalmente nuevo: el artículo desenfadado, versátil, efímero y muy asequible.

Este cambio le ha permitido hacer frente y desbancar con gran éxito a la competencia asiática, especializada en relojes digitales de bajo precio y poca calidad estética. Además de la excelente reputación de las escuelas de Basilea y Zúrich, el prestigio del diseño gráfico suizo ha sido eficazmente potenciado por su principal cliente, la industria química y de la alimentación, que difundió su diseño por todo el mundo a través de la imagen de sus productos, sus catálogos, sus envases y anuncios.

Durante las décadas de 1950 y 1960, la escuela suiza sorprendió a todo el mundo por el rigor de sus planteamientos y por una estética muy austera, que transmitía una imagen de modernidad y seriedad incuestionable. No es extraño que la exportación del estilo suizo, incluso de su tipografía, haya sido definida como fenómeno de “helvetización”.

Paradójicamente, y a pesar del bienestar que le reportan su propio país, algunos de los mejores profesionales suizos han preferido trabajar en el extranjero, preferentemente en Estados Unidos, y no es extraño que muchos de los directores artísticos de agencias de publicidad o de revistas norteamericanas sean de origen helvético.

El paso de la tradición artesana a la industria de transformación se ha realizado en los países escandinavos sin pasar necesariamente por el trauma de la pérdida de identidad. En efecto, la originalidad del diseño escandinavo reside en el hecho de haber sabido encontrar una identidad que, aunque es genuinamente moderna, no ha roto con las raíces de su cultura ni con sus tradiciones artesanas, ofreciendo unos productos que se identifican con su contexto.

La producción danesa, sueca, noruega y finlandesa se caracteriza por la calidad de la materia prima que utiliza (vidrio, madera, acero, cerámica), por el sabio tratamiento que estas mismas reciben y por la funcionalidad, sobriedad y elegancia de sus formas. El carácter del diseño nórdico, gestado a través de la incorporación de las teorías del racionalismo y el constructivismo de las décadas de 1920 y 1930 a su propia tradición autóctona, no es nada dado a los cambios estilísticos ni a la espectacularidad.

El diseño ha aportado a los hogares nórdicos un carácter peculiar inconfundible, el resultado de la sencillez asociada al confort, una imagen que tuvo un gran éxito internacional durante la década de 1950 y que parece ser incapaz de pasar de moda.

El concepto escandinavo de confort ha demostrado ser casi universal a través de la cadena sueca Ikea, cuyos establecimientos son una especie de supermercados de productos prácticos, ingeniosos, simpáticos, económicos y listos para llevar. En los grandes almacenes Ikea se pone de manifiesto que el buen diseño no tiene por qué ser caro y exclusivo.

El diseño mediterráneo

El diseño mediterráneo, aquel que se produce en España, Italia, Francia y Grecia, tiene un carácter más exclusivo y realiza propuestas estéticas arriesgadas. Como algunos críticos han observado, es un diseño que con frecuencia apela directamente a los sentidos, que intenta complacer a la vista y el tacto, y en el cual la funcionalidad no parece ser siempre un requisito prioritario.

Así como los diseñadores centroeuropeos tienden a fiarse de los métodos racionales y a preocuparse de buscar soluciones técnicas óptimas, de ahí que a menudo se tilde de “fríos” sus diseños, los diseñadores mediterráneos tienen una percepción del diseño más poética, intuitiva e individualista, lo cual permite que en ocasiones se hable de “calidez”.

El problema de esta supuesta calidez es que suele tratarse de un diseño refinado y exclusivo, poco comprendido por amplias capas de la población, que lo conciben como algo excesivamente moderno y sofisticado. A pesar de ello, se trata de un diseño insistentemente considerado por la comunidad internacional, que ve en él una especie de laboratorio estético donde se ensayan las futuras modas y tendencias estilísticas.

El caso del diseño italiano es uno de los fenómenos más espectaculares y originales del siglo XX, puesto que ni tenía precedentes históricos relevantes ni es fruto de un modelo industrial técnicamente sofisticado, ni tampoco se ha desarrollado gracias al impulso de políticas institucionales generosas o de grandes programas pedagógicos.

Con la salvedad de las grandes multinacionales Fiat y Pirelli, el grueso de la industria italiana está compuesto de miles de pequeñas y medianas empresas que no han perdido su base artesanal. Dicha condición les permite realizar un trabajo de gran calidad y, al mismo tiempo, ser flexibles frente a los problemas de reconversión, crisis y cambio de los mercados de consumo frente a los que tan mal reaccionan los grandes gigantes industriales.

El nacimiento y el desarrollo del diseño italiano contemporáneo se deben principalmente a la vitalidad de la pequeña y mediana industria y al olfato comercial de unos empresarios que creen profundamente en las ventajas de la incorporación de un abundante talento creativo y artesano a la producción. Una actitud no tan sorprendente en un país en el que el patronazgo de las artes posee una tradición que se remonta al Renacimiento.

Este cúmulo de factores hace que Italia sobresalga en sectores tan cambiantes e inestables como el mobiliario y los artículos de moda. Aunque en Italia no tenían escuelas especializadas, los primeros diseñadores italianos de las décadas de 1950 y 1960 fueron casi sin excepción creadores formados en el ámbito de la arquitectura y las bellas artes.

Estos profesionales asimilaron con una habilidad y naturalidad sorprendentes las lecciones y métodos proyectivos del racionalismo alemán y suizo, a cuyas virtudes creativas añadieron esa capacidad de improvisación de los latinos que en tantas ocasiones sirve para quemar etapas allí donde no existe una programación.

En el campo gráfico eso significa pasar por una fase de ensayos no siempre brillantes, mientras que en el sector del diseño industrial pasa por la producción de piezas tan insólitas como la popular motocicleta Vespa, un vehículo de transporte que no tenía ningún precedente histórico inmediato.

Durante las décadas de 1960 y 1970, el diseño italiano fue madurando a través de una especie de estilo nacional difícilmente definible pero claramente reconocible en su globalidad. Era un estilo que sin recurrir a las formas del clasicismo renacentista era inequívocamente equilibrado, sensual y culto, susceptible de ser detectado en una pieza de ropa, en la carrocería de un coche o en las páginas de un libro.

El grafismo italiano ha sido de sobra conocido en su excelente producción editorial e insistentemente divulgado a través de las revistas de arquitectura, diseño y moda como Donna, Casabella, Domus, Ottagono, Rassegna, Habitare o Modo, que inundan las estanterías de las escuelas y estudios de diseño de todo el mundo.

Empresas como Fiat, Cassina, Flos, Kartell, Arflex o Benetton, y la Feria del mueble de Milán y la Triennale de Milán han tenido un papel importantísimo en la gestación y divulgación del diseño “made in Italy”, ya sea mediante el lanzamiento de agresivas campañas publicitarias, patrocinando grandes exposiciones de arte o dando apoyo incondicional a los diseñadores, los cuales adquieren la categoría de estrellas.

La preocupación por situarse siempre en la vanguardia cultural y el constante apoyo que reciben la creación y la especulación estéticas provocaron que, durante la década de 1980, en Italia se precipitara una revolución intelectual que ya forma parte de la historia del diseño.

En efecto, cansados del diseño del “buen gusto” y de una producción industrial afluente y acrítica, una serie de diseñadores, entre ellos Alessandro Mendini, Ettore Sottsass y Andrea Branzi, iniciaron una serie de experiencias de tipo radical que, aunque se acercaban más al arte de vanguardia que al diseño en sí mismo, sirvieron al menos para sacudir las conciencias tranquilas. Alrededor de estos diseñadores se crearon los grupos Memphis y Alquimia, que durante esa década ofrecieron al mercado una producción de mobiliario y objetos domésticos con una estética diametralmente opuesta a los principios del racionalismo y el “buen diseño” clásico.

Su objetivo era llevar a cabo un tipo de diseño que provocase al espectador, que recuperase el sentido del color y la producción artesana. De repente, los diseñadores empezaron a desertar de los métodos racionales heredados de sus maestros y se lanzaron a extrañas experiencias estéticas, consistentes en traspasar los métodos de la propia disciplina, en mezclar estilos y materiales de distinta procedencia, en utilizar la tecnología informática de manera paradójica o en fabricar objetos sin ninguna utilidad final.

En muchos casos se trataba de obras de producción limitada que se vendían fuera de los circuitos comerciales habituales y se exhibían en galerías de arte. A pesar de su inevitable exclusividad, el llamado “diseño posmoderno” sirvió para desbloquear algunos dogmas del diseño que permanecían intactos desde hacía 50 años, y eso supuso un notable impulso creativo para las artes decorativas, entendiendo por estas el mobiliario, las luces, los productos textiles, la joyería, la cerámica o el vidrio.

A pesar de su envidiable situación geográfica, de su glorioso pasado cultural y de su potencia industrial, los franceses han tenido problemas para definirse en el campo del diseño. Tal vez el problema de fondo ha tenido siempre que ver con una cuestión semántica, pues la palabra design no existía en el vocabulario francés. Para el ciudadano galo hay dos figuras profesionales diferenciadas: el créateur, ocupado en los campos del arte, la moda y la decoración, y el ingénieur, ocupado en proyectos de alta tecnología.

Esta disociación es perceptible en la Francia moderna, que ha continuado siendo internacionalmente reconocida por sus excelentes modistas, sus industrias del lujo (cosmética, perfume y joyas) y por sus productos técnicamente sofisticados: los coches Citroën y Renault o el tren de alta velocidad TGV. El diseñador estrella de Francia, Philippe Starck, alcanzó dicha condición porque su talento consistía en una síntesis de sofisticación, cultura de masas y producción industrial.

Sin ser espectacular, la mejor producción gráfica francesa está muy unida a estos tres sectores. Tampoco debemos olvidarnos de la calidad y enorme popularidad de las revistas de moda femenina (Elle, Marie Claire…), que han servido para exportar un gusto muy particular y que, además, han sido una excelente catapulta para muchos fotógrafos e ilustradores, aunque paradójicamente la mayoría de sus directores artísticos siempre hayan sido extranjeros.

En cuanto al sector publicitario, operan en él muchos y muy buenos profesionales, pero en términos generales su producción ha tendido a ser conservadora, con la excepción del colectivo Grapus, formado por un grupo iconoclasta y provocador de jóvenes de filiación comunista y que se hizo famoso a finales de la década de 1980.

Marcados por su condición de créateurs, los diseñadores no siempre han sido bienvenidos en una industria de productos de consumo, que es más conservadora de lo que podría parecer. Conscientes de este problema, los ministerios de Cultura y de Industria han destinado muchos recursos a la promoción del diseño.

Con el objeto de dar la imagen de un país innovador en materia de arquitectura e imagen, durante las décadas de 1980 y de 1990 el Gobierno francés se convirtió en cliente a través de grandes programas de identidad corporativa oficial y en promotor de enormes proyectos arquitectónicos en la capital francesa: el tour Montparnasse, el Grand Louvre, el museo d’Orsay, la ópera de la Bastille o el parque de La Villette, entre otros.

Otra forma de colaboración gubernamental es el apoyo a la investigación y a los nuevos proyectos a través de agencias especializadas. En paralelo a todo esto, las autoridades francesas iniciaron una generosa política educativa con la creación en 1982 de la École Nationale Supérieure de Création Industrielle (ENSCI) y con la reconversión y reorganización de los centros existentes de formación artística.

En el caso de España, aunque en nuestro país había muy buenos profesionales que ejercían desde la década de 1960, el diseño español no empezó a tener un cierto impacto social y a ser reconocido hasta la de 1980.

Las razones de esta demora son múltiples: el diseño se desarrolla a partir de un tejido industrial, comercial y cultural muy complejo… La revolución industrial se produjo en Cataluña, en el País Valenciano y en el País Vasco durante la segunda mitad del siglo XIX, y tuvo sus precedentes en las manufacturas de tejidos, vidrio y papel que habían prosperado con más o menos fortuna en las poblaciones de litoral mediterráneo y en las zonas de actividad metalúrgica del Cantábrico.

Esta especialización histórica, los recursos naturales y la posibilidad de usar transportes marítimos para las mercancías acabaron prefigurando un mapa industrial donde el norte peninsular ostentaba la primacía del sector siderúrgico y el levante se especializaba en la industria de transformación y producción de bienes de consumo: tejidos, muebles, papel, maquinaria, etcétera; mientras que el centro y el este del territorio permanecía ligado a la actividad agrícola.

Esta pequeña disertación es necesaria para comprender que la eclosión del diseño en nuestro país no es un fenómeno de generación espontánea, sino que fue la culminación de un proceso largamente gestado en un contexto sociopolítico bastante peculiar.

El proceso de incorporación de los artistas a las tareas de creación industrial se inició en Cataluña durante el modernismo gracias a la confianza que los empresarios depositaron en los arquitectos, decoradores, mueblistas, cartelistas, impresores, vidrieros y ceramistas, la mayoría de los cuales ejecutaron varios encargos comerciales de indudable incidencia social, tales como tiendas, grandes almacenes, muebles, envoltorios, rótulos y pavimentos.

La obra de Gaudí y de sus contemporáneos dejó un legado cultural y una huella imborrable en la cultura visual catalana, y no es exagerado afirmar que su espíritu pervive en muchas de las obras de los diseñadores actuales.

Los acontecimientos históricos y políticos que vivió España durante la guerra civil y la posguerra no favorecieron en nada el desarrollo de una cultura industrial normalizada. Mientras el diseño era una actividad promovida por la mayoría de los gobiernos europeos, en España era casi ignorada por el régimen franquista, siempre receloso ante cualquier actividad de carácter intelectual progresista.

Este problema fue detectado por una serie de arquitectos y diseñadores que, a pesar de la desidia gubernamental en materia de infraestructuras e innovación, fueron capaces de iniciar una cultura del diseño entendida casi como forma de resistencia.

Con el restablecimiento de la democracia y de las instituciones de autogobierno a mediados de la década de 1970, los servicios pudieron ponerse al nivel europeo: correos, ferrocarriles, sanidad, educación; policía, instituciones culturales, ministerios y administraciones locales..., todo y todos tuvieron que cambiar su fisonomía. Había que sacarse de encima esa imagen “cutre” de la ineficacia de los cuarenta años de dictadura militar para dar a entender a los contribuyentes que vivían en un país moderno con servicios públicos de calidad.

En veinte años se produjo un cambio espectacular en el paisaje cotidiano de los ciudadanos españoles, quienes tal vez no eran conscientes del grado de implicación que tenía el diseño en todo aquello que hacían y usaban a diario.

En la actualidad, la mayor concentración de recursos relacionados con el diseño —escuelas, centros de promoción, asociaciones profesionales, medios de comunicación, congresos, festivales y exposiciones— se produce en las ciudades de Barcelona, Madrid, Valencia y Bilbao.

Hay que decir que el país ha hecho un gran esfuerzo por situarse al mismo nivel que el resto de los países de Europa, elevando las escuelas de artes y oficios a la categoría de enseñanza superior, ofreciendo grados y posgrados en las universidades, creando asociaciones de diseñadores, organizando exposiciones y acontecimientos relacionados con el diseño y, no menos importante, diseñando unos servicios públicos de todo tipo (culturales, sanitarios, educativos, turísticos, etc.) que han transformado la imagen de las ciudades, dándoles una identidad moderna y cosmopolita.

Algunos de los hitos principales fueron la creación en 1987 de los Premios Nacionales de Diseño, la más alta distinción que se otorga en España a diseñadores y empresas del sector; en 1992 tuvieron lugar en Barcelona unos juegos olímpicos y en Sevilla una exposición universal, dos actos que sobresalieron internacionalmente por el papel que el diseño tuvo en su despliegue; en 2014 se creó el Museo del Diseño de Barcelona, que muestra cuatro exposiciones permanentes sobre diseño, junto con otras temporales en un edificio altamente icónico que forma parte ya del skyline de la ciudad. Resulta muy difícil resumir nuestro diseño desde un punto de vista estético o argumentar que se ha generado un estilo propio.

Es evidente que nuestro diseño participa de las esencias de la cultura mediterránea, que durante muchos años tuvo como referencia el diseño italiano; sin embargo, algunos observadores coinciden al afirmar que, visto en su globalidad, nuestro diseño presenta un curioso y difícil equilibrio entre la creatividad más arrebatada y la estilización más sutil, fruto de una singular y heterodoxa asimilación de las corrientes de las últimas décadas.

El diseño en los países asiáticos

Convertidos en primeras potencias mundiales de la producción, Japón, Corea, Taiwán, Singapur y China plantean muchos retos a los diseñadores y empresas europeos y estadounidenses que, durante décadas, han liderado el mundo.

El caso japonés merece una atención especial, porque se enmarca en un fenómeno de expansión industrial sin precedentes. Japón, igual que otros países perdedores tras la Segunda Guerra Mundial, recibió ayudas económicas de Estados Unidos; unas ayudas que le permitieron financiar la reconstrucción y el relanzamiento de la industria.

Pero la veloz y espectacular industrialización japonesa debemos atribuirla, sobre todo, a su peculiar organización social y al carácter trabajador y disciplinado nipón, poco inclinado a los individualismos y muy apto para trabajar en equipo.

Estas premisas han dado como resultado la creación y el fortalecimiento de grandes empresas multinacionales (Yamaha, Honda, Nikkon, Mitsubishi, Nissan o Sony) que, gracias a una especial filosofía de la innovación tecnológica, se han convertido en líderes del mercado en el terreno de la óptica, la electrónica, el automovilismo y el motociclismo.

La innovación japonesa no se caracteriza tanto por la investigación de productos o técnicas radicalmente nuevas, sino por la mejora constante de modelos importados. Durante décadas, los japoneses eran capaces de reproducir cualquier producto de origen occidental y añadirle más prestaciones, reduciendo sus medidas y ofreciéndolo a un precio más bajo. El éxito de sus productos estaba asegurado.

Como el grueso de su producción se destina a la exportación, las empresas japonesas han intentado, por lo general, satisfacer primero los gustos de su clientela extranjera antes que investigar y divulgar un carácter de diseño propio. Su política de diseño se basa en un rápido recambio de modelos, de modo que el alud anual de novedades japonesas es absolutamente inabarcable para cualquier competidor occidental.

De aquí se desprende que la industria ocupe a una enorme cantidad de profesionales. La mayoría de los diseñadores que trabajan en Japón están integrados en la industria, y sus nombres raramente se conocen. La falta de espíritu individualista hace que su filosofía sea inevitablemente la misma de la empresa, la cual por razones de estrategia comercial tiende a evitar los riesgos excesivos y la experimentación.

Pero, al margen de este panorama un poco monótono, hay diseñadores de moda y arquitectos que escapan a este perfil y que militan en las filas del vanguardismo más radical, configurando en su conjunto lo que podríamos denominar “el nuevo diseño japonés”.

Los nombres de Isao Hosoe, Toshiyuki Kita, Masanori Umeda y Arata Isozaki en el campo del mobiliario y la arquitectura, o Rei Kawakubo, Issey Miyake o Kenzō Takada en la moda, aunque no son muy conocidos entre el público general, muchos de sus clientes son europeos, y sus innovadores edificios y productos han enriquecido mucho la cultura visual contemporánea.

La cultura tradicional japonesa es funcional, minimalista y sofisticada, y los japoneses son capaces de reinterpretarla muy bien para exportarla en clave contemporánea en populares cadenas como Muji o Uniqlo, presentes en todas las grandes ciudades occidentales. Conscientes de que su política de invasión masiva de productos técnicamente sofisticados ya no es suficiente para atraer a los compradores, y a la vista de los excelentes resultados obtenidos en el diseño por Europa y Estados Unidos, los países asiáticos han emprendido operaciones de promoción de una envergadura colosal.

Entre las más importantes hay que citar la reforma de la educación artística, la concesión masiva de becas para estudiar en los mejores centros extranjeros o la organización de congresos, exposiciones y ferias que reclaman una gran atención internacional.

El diseño en los países periféricos

Denominados por lo general países “del tercer mundo” o “en vías de desarrollo”, en el globalizado mundo actual deberíamos referirnos a estos países más bien como “periféricos”. El concepto de periferia procede de la idea de que hay países, regiones u “otras” poblaciones que ostentan la centralidad.

Este concepto, que puede ser geográfico, también puede implicar lejanía de un centro metropolitano o político en el que se concentre el poder. Para los diseñadores y empresas que operan desde los márgenes de un centro económico o político, eso significa impotencia, independientemente de cuánta distancia física exista respecto a dicho centro.

A veces, ser periférico implica no poder participar o quedar excluido de una red de intercambios culturales o económicos, como les sucede a muchas zonas rurales que están alejadas de las grandes capitales de los países industrializados.

En cualquier caso, por un lado, se asigna a los países periféricos el papel de exportadores de materia prima, es decir, de productos naturales sin transformar, tales como madera, petróleo, minerales, cereales, carne, soja, etcétera, comprados por los países más industrializados. Se trata de productos no transformados donde el diseño no interviene. Por otro lado, estos países importan los productos transformados de los países centrales, cosa que les origina una gran dependencia tecnológica.

En este sentido, los países periféricos están haciendo grandes esfuerzos para promover un diseño propio que les confiera autonomía en el terreno de los productos manufacturados o transformados.

Su tarea, sin embargo, es difícil porque, por un lado, han de desarrollar políticas de diseño propias y autóctonas, que no vengan dictadas por los países centrales y con una mentalidad que no es la suya; y, por otro lado, deben avanzar en busca de una identidad propia que los independice culturalmente.

El papel del diseño en la sociedad contemporánea

Desde que Morris puso sobre la mesa el dilema del compromiso del creador en el marco de la civilización industrial, los diseñadores no han dejado de preguntarse cuál es el papel de su actividad en la sociedad contemporánea. ¿El diseño debe ser un acto de servicio, una producción cultural o un negocio? ¿Pertenece al mundo del arte o al de la tecnología? ¿Qué futuro le espera en la era de la información? Lo cierto es que hoy el diseño se encuentra en un cruce entre las muchas contradicciones que vive nuestra sociedad.

Se acusa a esta disciplina de ambigüedad, y tal cosa se debe al hecho de que su impacto social tiene unas vertientes complejas y contradictorias:

—Es un servicio en la medida en que aspira a resolver satisfactoriamente las necesidades materiales de los seres humanos. Los productos y servicios bien diseñados nos facilitan la vida, y cuando los objetos no cumplen bien su función práctica o comunicativa, como con las interfaces defectuosas, nos sentimos contrariados como consumidores y como ciudadanos.

—Es cultura en la medida en que las ideas y las formas que los diseñadores crean son portadoras de mensajes culturales, y estos son importantes porque desde siempre los seres humanos han demostrado que tienen algo más que necesidades materiales. Hay una estética de la vida cotidiana, y los ciudadanos y consumidores son perfectamente capaces de valorar la belleza o la fealdad de las cosas cuando las escogen y las usan.

—Es un valor económico en la medida en que forma parte de la cadena de “valor añadido” de los productos y servicios. Si el diseño interviene en forma de innovación, calidad y diferenciación dentro de esta cadena es evidente que el resultado de la transformación de la materia prima en producto será mejor, y el producto estará mejor situado en el mercado. La idea de que contractar servicios de diseño es caro y que los productos bien diseñados son más costosos es errónea. En la medida en que el diseño interviene en toda la cadena de transformación, este puede hacer que el uso de los recursos sea óptimo y, por ello, más económico.

Las contradicciones emergen cuando los aspectos estilísticos y el atractivo comercial se ponen por delante de sus aspectos de servicio. Por ejemplo: los zapatos de tacón de aguja son inseguros y deforman el pie, pero los fabricantes no renuncian a su fabricación debido a su atractivo comercial. O bien al revés: si solamente tenemos en cuenta la dimensión de servicio, podemos irnos al otro extremo y dar una imagen tosca y fea.

El material que es ortopédico o militar no hace ninguna concesión a la belleza y por eso no suele ser deseado por la gente. El otro extremo lo constituye la hipertrofia estética. A veces hay productos que tienen unas características formales tan potentes que se olvida su uso y terminan colocados en un estante con una función meramente decorativa, para demostrar el buen gusto y el estatus social. Según mi parecer, en los museos del diseño hay demasiados productos que han tenido poco éxito social pero mucho éxito cultural.

Es decir, que han sido premiados y elogiados por los críticos, pero que se han vendido y distribuido muy poco. Eso se debe a que en los museos de diseño hay algunos conservadores que adquieren piezas como si fueran obras de arte y sitúan el nombre de su autor y su aportación estética por encima de otras consideraciones.

Diseño y cultura visual

Desde tiempos inmemoriales los humanos han invertido no pocas energías en dotar a todo aquello que los rodea de una significación estética, convirtiendo los objetos, los espacios y los mensajes en vehículos de cultura. Cuestionar la dimensión estética y cultural del diseño bajo criterios funcionalistas es tan absurdo como cuestionar la necesidad de la pintura, la literatura o la música.

El hecho de que una casa, un vestido o una revista no estén destinados a la contemplación, como sí sucede con un cuadro o una escultura, sino a su uso no los exime de ser portadores de mensajes.

Los objetos y el entorno que nos rodean reflejan tan bien la escala de valores de nuestra sociedad, sus mitos y sus rituales que casi podríamos considerarlos un espejo. El microondas de apariencia high-tech, lleno de botones y comandos digitales, a veces incomprensible para el usuario, nos dice ciertamente muchas cosas sobre los ingenuos mitos de la introducción de la tecnología en la vida cotidiana. Los anuncios de Coca-Cola, por ejemplo, intentan vender algo más que un refresco de cola, intentan vender un ritual feliz y consumista con el que, en teoría, todos los ciudadanos del planeta deberían sentirse identificados.

En la medida en que los productos de consumo intentan satisfacer los gustos de una inmensa mayoría, su diseño ha terminado convirtiéndose en la auténtica cultura popular del siglo XX. Hay sociólogos del arte que consideran el diseño como una actividad que intenta reparar la fractura creada por el arte moderno, ya que las formas y mensajes de este último son cada vez más incomprensibles para la gente.

Al adaptar sus inventos a la vida cotidiana y colaborar en el embellecimiento del entorno, los diseñadores intentan restablecer así un diálogo interrumpido con la sociedad; una sociedad que quizá no entiende la obra plástica contemporánea, pero sí es capaz de entender la calidad estética de una moto, un mueble o un libro.

Conscientes de su papel de agentes culturales, los diseñadores no son espectadores pasivos de los acontecimientos sociales, y con el ánimo de interpretar el mundo que los rodea mediante la mayor precisión e ingenio del que son capaces, incorporan a sus proyectos filosofías, metodologías y lenguajes estéticos nuevos, altamente especulativos. En el diseño, como pasa en otros ámbitos de la creación, siempre ha existido una vanguardia que ha intentado ir más allá de la simple funcionalidad o del estilismo, asumiendo posiciones críticas frente a la tecnología, la producción y el consumo.

A menudo, el diseño vanguardista suele tener un carácter experimental, y aunque constituye una parte reducida del diseño total que se lleva a cabo, la mayoría de los profesionales lo consideran un punto de referencia importante.

Así, por ejemplo, el estilo poético y artesanal que presenta la obra de muchos diseñadores jóvenes es el fiel reflejo de los deseos de ruptura experimentados por las nuevas generaciones, cansadas de proyectar siguiendo parámetros y criterios de corrección elaborados durante el siglo XX.

El retorno a la temática propia de las artes decorativas en plena era de la tecnología electrónica más sofisticada es susceptible de interpretarse como un deseo de dotar al entorno de la humanidad y las cualidades simbólicas que la tecnociencia y la masificación son incapaces de conferirle.

Paradójicamente, buena parte de este diseño solamente es comprendido por una minoría culta, vendido en tiendas especializadas o exhibido en galerías de arte. Aun así, mediante la suplantación de pinturas y esculturas, las tiendas y exposiciones del diseño vanguardista tratan nuevamente de reparar esa fractura del arte moderno, cerrando así un círculo bastante curioso.

El papel del diseño en la sociedad de consumo

En los capítulos históricos ya hemos visto cómo la alianza entre tecnología, producción y mercado desencadenó el fenómeno de la industrialización, y cómo esta acabó configurando todo nuestro entorno. Lo que empezó como una inofensiva innovación productiva ha terminado determinando un auténtico modelo de civilización.

La producción a gran escala no solamente ha transformado el entorno y se ha introducido en las esferas más íntimas de nuestra vida cotidiana, sino que ha alterado profundamente nuestras pautas de comportamiento humano y la escala de valores sociales.

El estadio de la mera satisfacción de las necesidades primarias se ha sobrepasado de tal manera que la industria ha tenido que inventarse la publicidad y otros métodos de persuasión para que los usuarios consuman muchas más cosas de las que de verdad necesitan. Hace ya muchos años que se comprobó que si los ciudadanos adquirieran e hiciesen solamente aquello que estrictamente necesitan, las fábricas se verían obligadas a cerrar, las tiendas bajarían sus persianas y el sistema económico se derrumbaría.

El análisis de la sociedad de consumo no se deduce de la simple observación de la abundancia. Antiguamente había también reyes, aristócratas y grupos privilegiados que se rodeaban de lujo y ostentación. Pero eso no quiere decir que ya entonces se “consumiera” en el sentido actual del término.

Según el filósofo Jean Baudrillard, la sociedad de consumo no se define por las cualidades intrínsecas de las mercancías, sino por la organización de todo ello en un sistema de signos; es decir, que actualmente el consumo no se rige por criterios funcionales o de necesidad, sino por criterios de diferenciación y comunicación social.

Como ya hemos apuntado en el capítulo anterior, la situación se explica porque en un contexto de producción y consumo masivos se acaba generando el efecto contrario: en vez de colmar sus necesidades, la gente siente la imperiosa necesidad de diferenciarse, y lo hace a través de las cosas que compra, las publicaciones que lee, los espectáculos a los que asiste, la música que escucha, etcétera.

En cualquier sociedad de consumo podemos observar cómo los jóvenes intentan distinguirse de sus mayores y cómo, al mismo tiempo, estos mismos jóvenes tratan de diferenciarse entre sí a través de las llamadas “tribus urbanas”.

Las personas desean diferenciarse según su clase social, rodeándose de signos de estatus, pero también a través de las marcas de los coches, las cadenas de televisión, los bares y restaurantes a los que van, las cadenas de alimentación donde compran, etcétera. Los diseñadores se encuentran justo en medio de esta problemática.

En el marco de unos mercados altamente competitivos, a menudo ya no se los llama para resolver problemas de uso, sino para contribuir con su capacidad de innovación en la diferenciación de los productos y servicios mediante la exacerbación de los signos visuales.

Educados para la creación formal, el problema ético que se les plantea es que con frecuencia se encuentran con una actividad que, en lugar de regirse por criterios humanísticos, termina haciéndolo mediante la obediencia a criterios estrictamente comerciales, siguiendo la lógica implacable del beneficio.

Diseño, tecnología y cultura

El espectacular avance de las tecnologías de la información y la entrada definitiva de la informática en el trabajo y en la vida cotidiana han significado una revolución parecida a la que tuvo lugar hace doscientos años con la mecanización. Si entonces ya se pasó de la producción manual a la producción mecanizada, esta vez hemos pasado de la mecanización al trabajo informatizado.

En la actualidad, muchos diseñadores se preguntan sobre la validez de unos parámetros proyectivos elaborados a partir de un sistema de producción y un tipo de bienes de consumo que acabarán desapareciendo.

Como sucedió con la Revolución industrial, hoy la tecnología pone a disposición de la sociedad muchos más avances de los que esta puede digerir. La cantidad de prestaciones de una cámara digital, un ordenador o un teléfono móvil no siempre son comprensibles, y frecuentemente las personas mayores o con poca formación tienen dificultades cuando se enfrentan a la sofisticada parafernalia electrónica que progresivamente invade su vida.

Así que los diseñadores se preguntan cuáles han de ser los criterios funcionales de unos artefactos que tienen un funcionamiento que no es evidente a simple vista. ¿A qué ha de responder su forma externa ahora que su interior ha sido vaciado, y sus mecanismos, sustituidos por microchips? ¿Qué aspecto ha de tener el lugar de trabajo robotizado para que le sea comprensible al trabajador? ¿Cuál debe ser ese mismo aspecto en los electrodomésticos para no asustar al usuario? Hoy, igual que hace cien años, los diseñadores han de seguir trabajando para lograr que las nuevas tecnologías sean culturalmente comprensibles.

Si antes se trataba de definir la forma del teléfono, la máquina de escribir, la radio, el automóvil o la cámara analógica, ahora los diseñadores, además, han de diseñar entornos informáticos inteligibles y cuidarse de que la interactividad de los teléfonos móviles pueda ser entendida por el usuario y no le cause un rechazo cultural.

Acostumbrados a resolver problemas materiales, de seguridad, de manipulación y de ahorro de esfuerzos físicos, los diseñadores han empleado su tiempo en mejorar la comprensión, la fatiga visual y el estrés psicológico, tan difíciles de controlar y cuantificar. Además, las tecnologías de la información han arrinconado del todo aquel principio de “sinceridad” del diseño, que decía que los materiales y los artefactos debían representar siempre lo que eran.

La química y la ingeniería ponen al alcance de la producción tal cantidad de nuevos materiales que la gente cada vez entiende menos de qué están hechas las cosas. La madera, el metal, el vidrio, el papel o la piedra dispusieron de siglos para definir su lenguaje e integrarse culturalmente; en cambio, el plástico y el aluminio, dos materiales sin precedentes históricos, tardaron más de cien años en ser aceptados.

Eso significa que anteriormente los objetos hechos con esos materiales tenían que imitar a otros materiales ya conocidos por los usuarios (el ébano, el carey, el oro y la plata). Este pequeño ejemplo sirve para ilustrar algunos de los problemas a los que se enfrentan los diseñadores, puesto que proyectan con materiales que no existen en la memoria colectiva y, por lo tanto, no ofrecen una clara información sobre la constitución material de las cosas.

El paso de los sistemas analógicos a los digitales también ha arrinconado los principios de sinceridad del siglo xx. La forma externa del teléfono, la máquina de escribir, la radio, el tocadiscos o la cámara fotográfica tenía que corresponderse con sus mecanismos internos, y sus botones y comandos debían de ser claramente explicativos respecto a su funcionamiento.

En nuestra época, los mecanismos, válvulas y circuitos eléctricos han sido sustituidos por chips minúsculos que realizan un mayor número de funciones en un menor espacio, de manera que la forma de muchos de estos aparatos es tan solo una reminiscencia de aquello que fueron hace muchos años.

La forma de los objetos electrónicos, que acostumbra a ser competencia de los diseñadores industriales, puede ser “sinceramente falsa”, ya que no está condicionada por los pesados mecanismos internos, y su manejo se lleva a cabo mediante menús que se accionan con simples botoncitos, a veces todos iguales, o incluso mediante el puro contacto táctil.

El diseño gráfico se encontraba muy ligado al papel y a la imprenta, pero con las tecnologías de la información ha devenido un tipo de comunicación visual que puede resolverse mediante herramientas inmateriales. Si, hasta el momento, la fotografía y el cine nos transmitían una imagen más o menos fiel de la realidad, gracias a los nuevos sistemas de animación y creación de imágenes por ordenador podemos acceder a cuidadísimas figuraciones de realidades que no tienen ninguna entidad física.

Las cabeceras de los programas de televisión, por ejemplo, no han sido previamente reproducidas en soporte de papel; muchos videoclips tampoco se han rodado en plató alguno; y ya nos hemos acostumbrado a ver películas con efectos especiales totalmente elaborados con programas de animación.

El diseño de los “espacios virtuales”, la infografía, el arte electrónico o el diseño digital son nuevas especialidades de la imagen que tal vez terminen arrinconando definitivamente al operario de cámara, el escenógrafo, el pintor, el electricista y el montador; pero como pasó con el cine, la fotografía y la televisión, la gestación de nuevos lenguajes culturales necesita su tiempo.

La incorporación de la tecnología informática al proyecto ha trastornado las prácticas profesionales y las habilidades manuales que hasta el momento se atribuían a los diseñadores. Actualmente es más importante dominar una serie de programas informáticos que saber dibujar a mano muy bien.

Los programas de dibujo en 2D y en 3D, así como los de animación, son infinitamente más rápidos y eficaces que el lápiz, permiten agilizar las fases más pesadas del proyecto, reduciendo el coste, y además son muy útiles para hacer cálculos, verificaciones y presentaciones. Las impresoras 3D permiten hacer una maqueta o un prototipo tridimensional a partir de un dibujo, sin pasar por el laborioso proceso de taller.

A pesar de estos avances, hay que desmentir la idea de que cuanto más sofisticados son los programas mejor es el diseño. Si convenimos en que la actividad del diseño es un complejo proceso intelectual de análisis, hipótesis, síntesis y verificaciones, entonces resulta evidente que los ordenadores, que no tienen sentido crítico ni capacidad para hacer valoraciones, no diseñan por sí solos.

Los programas informáticos son un fantástico y potente instrumento de trabajo, pero no son sustitutos de la experiencia y la inteligencia humanas.

El futuro del diseño en la sociedad de la información

Como hemos visto hasta el momento, el diseño se enfrenta a nuevos retos impensables hace tan solo unas décadas.

Las bases metodológicas y proyectivas de esta disciplina fueron bastante bien definidas hace ya mucho tiempo, pero ahora los diseñadores se enfrentan a una problemática tecnológica, productiva, social y cultural que evoluciona a un ritmo vertiginoso y que cuestiona parámetros de corrección que parecían verdades eternas.

Los criterios y lenguajes que definió el denominado “movimiento moderno” durante la primera mitad del siglo XX ya hace tiempo que están en crisis, en la medida en que no representan la escala de valores de una sociedad y una industria en fase de transición hacia un modelo deslocalizado y que funciona en red.

La tarea que les espera a los jóvenes diseñadores es la de configurar nuevos criterios y lenguajes para las nuevas tecnologías, los nuevos soportes de información y los nuevos materiales. A ellos les corresponde, en definitiva, pensar y ejecutar el diseño de esta era postindustrial o de la información. Una era en la que la mecanización retrocede en favor de la información y en la que el modelo de civilización basado en la industrialización está siendo sustituido por un modelo de civilización basado en conocimientos que no tienen identidad física.

En ella, las mercancías y todo el entorno artificial tienen valor solamente en función de su capacidad para comunicar unos mensajes (comerciales, informativos, culturales, sociales, etc.) que deben renovarse continuamente.

Ahora bien, en el mundo actual poseemos suficientes datos como para augurar que el crecimiento exponencial sin límite ni control de la producción y la información está conduciendo a nuestra civilización a la autodestrucción.

Está claro que hasta el momento los diseñadores y los productores se han comportado como si los recursos naturales de la tierra fueran infinitos, y como si su capacidad de absorción de detritus también fuese infinita. Todavía hoy, a menudo, se sigue diseñando como si los materiales no se fueran a terminar y como si la vida del producto se limitara a su vida útil.

La miopía de la industria y de los diseñadores se puede constatar cuando se comprueba que estos no se preguntan qué pasa antes y después de su trabajo.

¿Qué futuro le espera a nuestra civilización motorizada cuando se le termine el petróleo, a nuestra industria tecnificada cuando se le acabe el plástico, a nuestra cultura impresa cuando ya no tenga más árboles para fabricar papel? ¿Y qué hay de los millones de periódicos que cada día se tiran, los millones de atractivos vestidos que a diario terminan en los contenedores, los millones de coches y electrodomésticos y artefactos que también terminan en el basurero? A tenor de estas preguntas queda claro que si el diseño pretende avanzar conceptualmente debe incluir en sus proyectos criterios y parámetros que contemplen esta nueva responsabilidad histórica.

De hecho, en los países con mayor conciencia ecológica, ya existen muchas empresas y diseñadores que están trabajando en esta línea. Se están proyectando muebles que tienen en cuenta el coste energético total de su producción y mantenimiento y, al mismo tiempo, se estudian las posibilidades de reciclaje al final de su vida útil.

En el campo del embalaje y la producción gráfica ya se diseñan muchos objetos con materiales reciclados y reciclables (plástico, vidrio, papel) y se están investigando los nuevos lenguajes estéticos que de ellos se derivan. Si el diseño y la quieren comprometerse con la supervivencia del planeta, habrá que reconsiderar el uso indiscriminado de los materiales de extracción directa y, quizá, renunciar a su deslumbrante atractivo.

Quién sabe si en el futuro la estética de nuestros artefactos coloridos, relucientes y seductores o de la blancura inmaculada del papel nos parecerán el símbolo de una era irresponsable. Los diseñadores tienen un papel muy importante en la implantación de la denominada “economía circular”, porque no es lo mismo proyectar productos que no se sabe adónde irán a parar (economía lineal) que proyectar productos pensados para ser reciclados y que tarde o temprano serán reintroducidos en el mercado sin haber generado residuos.

Nadie sabe con demasiada certeza cómo hay que formular la nueva alianza entre tecnología y cultura que la era de la información y el calentamiento global necesita, pero esperemos que los diseñadores del futuro sepan deshacer este lío. Este es, en definitiva, un nuevo y apasionante reto intelectual.

Las instituciones

Se han creado muchas instituciones en torno al diseño que tenían por finalidad la promoción y difusión de la disciplina, así como la defensa de los derechos de sus profesionales. Hay algunas que operan a nivel internacional, otras que lo hacen a escala nacional, y no pocas que funcionan a nivel local o regional.

Las hay públicas y privadas, algunas que tratan el diseño en su dimensión profesional y otras que se centran en sus aspectos culturales. Solamente en Europa podríamos contabilizar cerca de un centenar. Algunos gobiernos han creado unos organismos llamados “consejos de diseño”, financiados con dinero público, cuya función es coordinar actuaciones y definir desde el ámbito de la Administración pública una política en materia de diseño desde todas sus áreas: la empresarial, la legal, la educativa, la profesional, etcétera.

Los llamados “centros de diseño” son organismos de la Administración o entidades sin ánimo de lucro (fundaciones), a menudo abiertos al público, que se dedican a la promoción y difusión del diseño en el ámbito de su región o área geográfica.

Los centros de diseño suelen tener bases de datos y facilitan información sobre los productos, diseñadores, empresas y escuelas, publican libros y catálogos, e incluso algunos de ellos organizan periódicamente exposiciones. Algunos de estos organismos, como el Design Council, con sede en Londres, fueron creados a mediados del siglo XX, y llegaron a constituir una especie de ministerio u órgano de dirección general.

De todas formas, las sucesivas crisis económicas han decidido recortar el presupuesto para difundir el diseño como forma de buen gusto y los centros han sido reconvertidos en agencias para la innovación, un concepto más técnico y menos cultural.

El organismo que en el Estado español se dedicaba a esta tarea promocional era la extinguida Sociedad Estatal para el Desarrollo del Diseño y la Innovación, que tenía su sede en Madrid. Más resistentes han sido las instituciones de promoción que actúan a nivel local, sobre todo las regionales, con tal de operar más cerca del tejido industrial.

De este tipo las encontramos en los länder alemanes, en los departamentos franceses y en diversas ciudades como Barcelona, Bilbao, Valencia, Santiago de Compostela, Logroño y Zaragoza. Otras instituciones son las asociaciones de diseñadores, organismos que agrupan a profesionales en ejercicio pertenecientes a un estado o región, y suelen dedicarse tanto a la defensa de los derechos de sus asociados como a estimular el intercambio cultural, el debate y el contacto entre sus miembros.

La enorme proliferación de asociaciones se explica en buena parte debido a que se trata de una profesión que, como ya hemos comentado, es relativamente nueva y no dispone, como sí pasa con los abogados, médicos o arquitectos, de antiguas y potentes organizaciones corporativas que velen por los intereses de sus afiliados.

A nivel supranacional hay organismos que se dedican a coordinar globalmente las tareas de las instituciones de diseño del mundo entero, a defender los derechos de los trabajadores y a facilitar el contacto y el intercambio entre los colectivos profesionales y las empresas. La World Design Organization (WDO) es una ONG internacional que promueve la profesión del diseño industrial para generar mejores productos, sistemas, servicios, para mejorar las empresas y la industria y, en tercer lugar, para configurar un medio ambiente y una sociedad mejores.

La organización se fundó en 1957, conocida entonces como ICSID, y hoy agrupa 140 entidades dedicadas al diseño de más de cuarenta países, que colaboran entre sí para que su voz se escuche en el ámbito internacional. El ico-D es una entidad supranacional independiente que pretende servir a la comunidad del diseño haciendo oír su voz, representando los intereses de sus profesionales, mejorando los estándares laborales y defendiendo que el diseño es una actividad que opera en beneficio de la humanidad y de su entorno.

Se fundó en 1963 bajo el nombre de ICOGRADA con ánimo de representar a las asociaciones de diseñadores gráficos, pero en la actualidad ha cambiado su orientación hacia la defensa de los valores éticos del diseño. La International Federation of Interior Architects/Designers (IFI) es la portavoz internacional de los profesionales del diseño de interiores y la que agrupa a sus asociaciones.

Actúa, de hecho, como foro global para el intercambio, desarrollo y la experiencia en todo el mundo en los ámbitos de la formación, la investigación y la práctica profesional. Igual que las dos anteriores entidades, conecta la comunidad internacional de diseñadores de interiores para mejorar su influencia, la aplicación de sus conocimientos y la promoción de la responsabilidad social.

En el ámbito exclusivo de la Unión Europea actúa el Bureau of European Designers Associations (BEDA), que tiene por objetivo no solamente la promoción del diseño y la defensa de los derechos de los diseñadores en el marco de la UE, sino también la armonización de los niveles profesionales, académicos y legales en todos los países miembros.

El BEDA es el interlocutor oficialmente reconocido por la Comisión Europea en el ámbito del diseño, y con la ampliación de la UE su papel es cada vez más importante, ya que las diferencias que se observan actualmente en los estudios académicos o en el ejercicio de la profesión varían mucho entre uno y otro país. Agrupa entidades de 21 países miembros y algunas otras de Suiza, Serbia y Turquía.

En el campo de la moda y el textil tenemos la Fédération de la Haute Couture et de la Mode que, con sede a París, agrupa marcas de alta costura internacionales, preferentemente francesas, con la intención de preservar tanto los saberes tradicionales como las tecnologías contemporáneas aplicadas al diseño de moda.

La FHCM es la responsable de organizar la Paris Fashion Week, auténtico referente mundial de las tendencias de moda de cada temporada. Además, a través del Institut Français de la Mode, creado el 2019, la FHCM imparte enseñanza de diseño, confección, investigación y gestión de moda de moda al más alto nivel. Aun así, no hemos encontrado ninguna asociación internacional de diseñadores de moda como WDO, ico-D o IFI.

Lo que sí hay son muchas asociaciones locales, por ejemplo, asociaciones de los diseñadores profesionales de una ciudad, asociaciones de estudiantes de determinadas universidades o de promotores de marcas y empresas. Su papel es promocionar la moda como actividad creativa, y organizar pasarelas y acontecimientos como conferencias y debates de carácter cultural y formativo. En España hay más de 30 asociaciones profesionales y empresariales dedicadas al diseño que operan a nivel autonómico.

De ellas, un tercio las encontramos en Cataluña, que fue pionera en la década de 1960 en la creación de este tipo de entidades. Tal diversidad precipitó la creación de la Red Española de Asociaciones de Diseño, una entidad sin ánimo de lucro que opera en todo el Estado con el objetivo de coordinar e integrar a la comunidad de diseñadores.

Los premios de mayor rango institucional en España son los Premios Nacionales de Diseño, que se otorgan anualmente a empresas y diseñadores en reconocimiento a su trayectoria. La casa real los entrega en presencia del ministro de Industria y de las autoridades locales responsables de Comercio e Industria en una ceremonia muy protocolaria, que da a entender la importancia del acontecimiento.

Con cada edición anual se publica un libro de prestigio con la biografía de las empresas y diseñadores galardonados. Hemos de hablar, finalmente, de los museos del diseño. Definir qué es un museo del diseño ya es, de entrada, un poco difícil, ya que toda la producción gráfica e industrial está hoy en día diseñada.

Así que podríamos decir que, en cierto modo, un museo de la aviación, un museo del ferrocarril, un museo de la radio, un museo del libro o un museo del cartel son todos ellos museos del diseño. De hecho, los museos del diseño tienden a coleccionar y exhibir piezas de autores reconocidos y aclamados por la crítica. La elección, más bien, se hace sobre la base de criterios culturales y estéticos, mientras que no abundan productos de autoría desconocida o bestsellers de supermercado, por más bien diseñados que estén. Podríamos decir que existen dos tipos de museos del diseño: los de nueva creación y los antiguos museos de artes decorativas que han sido reconvertidos.

Los primeros suelen instalarse en edificios nuevos y muy icónicos y, aunque pueden partir de colecciones preexistentes, suelen tener un carácter bastante amplio y muestran tanto muebles como aparatos electrónicos o de factura más bien técnica. Los otros, en cambio, acostumbran a ser centros que han logrado hallar en el diseño la manera de renovar un discurso sobre el objeto que se les había quedado anticuado.

Este tipo de museos, a los que podríamos llamar “museos del objeto”, tienen mayor tendencia a coleccionar tejidos, muebles, vajillas y lámparas, por encima de los productos más técnicos y de ingeniería. No obstante, los vestidos que pueden coleccionar nunca son demasiado antiguos ya que los tejidos no duran más de tres o cuatro siglos, pero sí construyen discursos muy interesantes acerca del significado social de los cambios de indumentaria. Lo museos de la moda y el diseño no suelen tener grandes exposiciones permanentes, ya que su fuerte son las colecciones de exhibición temporal.

Es a través de este formato como muestran su fondo y como se realizan trabajos de investigación sobre autores o tendencias y se exploran aspectos inéditos y sociales del diseño. Estas exposiciones temporales suelen ir acompañadas de catálogos que incluyen interesantes reflexiones sobre la cultura del objeto y el vestido cotidiano.

La formación del diseñador

A los diseñadores se los reconoce por su voluntad de intervenir en el entorno. Son personas que contemplan críticamente aquello que les rodea (la indumentaria, los objetos, los anuncios, los libros y revistas, los espacios domésticos o de trabajo, las páginas web y las aplicaciones, etc.) y aspiran a cambiarlo, a mejorarlo o inventarlo.

Los diseñadores tienen interés por saber cómo funcionan y están construidas las cosas, y, puesto que inventan a su vez otras cosas nuevas, suelen ser personas creativas. Se trata de profesionales que maduran y aprenden de una manera bastante peculiar, y sería un error pensar que uno solamente puede educarse en el marco de una institución académica.

Su aprendizaje empieza en un centro académico, es cierto, pero es innegable que este proceso se prolonga a lo largo de toda su vida. Por lo tanto, lo primero que tiene que hacer el aspirante a diseñador es desarrollar una cierta capacidad de autoaprendizaje o autonomía personal y entender la escuela como un lugar donde se ofrecen oportunidades más o menos afortunadas de adquirir y poner en práctica nuevos conocimientos.

Hay que decir, no obstante, que solo la feliz fusión o integración de estos conocimientos le conferirá la aptitud de diseñar, y esa es una aventura intelectual que nadie puede hacer por él. La segunda cosa que debe hacer un estudiante es entender que su formación no se produce mediante un sistema convencional de transferencia de conocimientos.

De hecho, las materias más informativas tienen un peso específico no demasiado importante en los estudios de diseño. La parte práctica de los estudios ocupa también una buena parte del tiempo y es a menudo muy laboriosa. Da la impresión de que estudiar diseño es fácil, porque no abundan las clases teóricas, no hay que memorizar demasiado ni los exámenes son el único sistema de evaluación. Pero en cambio hay que ejercer habilidades muy variadas, pasarse muchas horas en la mesa de dibujo, en el ordenador y en el taller, realizar investigaciones y redactar extensas memorias.

Esto reclama no solamente talento, sino también tenacidad y capacidad de superación personal. Otra cosa que tiene que hacer el futuro diseñador es saber enfrentarse a la incertidumbre. Esta incertidumbre procede de la diferente valoración que los profesores y los compañeros suelen hacer de sus trabajos, de modo que a veces no es fácil entender las razones por las cuales un proyecto se considera bueno o malo.

No hace falta decir que este es un problema intrínseco del diseño, una actividad intelectual en la que no hay verdades universales y en la que los resultados se valoran menos en términos absolutos que en forma de compromiso entre los objetivos propuestos y el nivel alcanzado. Por ello conviene que los trabajos de los estudiantes, en cualquiera de las materias y de sus fases, sean objeto de exposición y debate colectivos, de manera que se expongan las distintas opiniones sobre el tema.

Este es un punto vital en el proceso de aprendizaje, puesto que todos los expertos coinciden en que un alumno de diseño aprende tanto de la experiencia de sus profesores como de la de sus alumnos.

Etapas en la formación de los diseñadores

Según Richard Buchanan, la formación de los diseñadores ha pasado por tres etapas evolutivas. En una primera etapa (siglo XIX y principios del XX), la actividad del diseñador estaba considerada la adquisición de un oficio.

Los modelos de aprendizaje se inspiraban en los oficios artísticos en los cuales las aptitudes, de tipo manual, se desarrollaban a través de la práctica en un taller y se transmitían de maestro a alumno. El objetivo era hacer piezas acabadas que con frecuencia se ponían a la venta. La oferta de cursos iba a remolque del mercado de trabajo y la especialización, en función de los materiales: cerámica, metales, esmaltes, tejidos, etcétera.

Además, se enseñaban otras materias complementarias basadas en la historia del arte y de la ornamentación. Aunque este es un modelo que ha perdido claramente demanda, su legado todavía se puede observar en la oferta de muchas escuelas, porque todavía proporciona puestos de trabajo, sobre todo en las regiones en las que se quiere preservar ciertos oficios en peligro de extinción.

Hay que reconocer que muchas escuelas de artes y oficios, hoy reconvertidas en escuelas de arte y diseño, fueron las primeras en instituir estudios reglados de diseño y actualmente continúan, convenientemente puestas al día, los estudios de formación profesional o “vocacional” de los oficios.

La segunda etapa se inicia durante el periodo de entreguerras en Alemania y se internacionaliza en la década de 1960. En esta etapa se pone énfasis en la metodología y en el desarrollo de los proyectos de progresiva complejidad. En esta nueva fase el centro del aprendizaje es la clase de proyectos. El profesor ya no enseña la adquisición de unas habilidades manuales, sino el ejercicio simulado de una práctica profesional que tiene por objeto formar y desarrollar las habilidades propias de un diseñador.

En este sentido el taller pasa a tener un carácter experimental no finalista, es decir, se trata de verificar las hipótesis planteadas en los proyectos. Los conocimientos complementarios tienen que ver con la ciencia y la cultura de hoy, ya no con las de ayer. En esta fase, la universidad fue bastante por detrás de las escuelas de diseño, que desde la década de 1960 reclamaban para sí mismas un lugar en la enseñanza superior.

En este sentido, la famosa Escuela de Ulm (1953-1968) se avanzó algunas décadas a la que sería la orientación científica y metodológica de la enseñanza del diseño, desvinculándolo explícitamente de las bellas artes.

La tercera etapa se inicia a nivel internacional hacia la década de 1980 y es la tendencia emergente en la actualidad. El diseño se orienta a fundamentarse en un marco teórico y a convertirse en una profesión autorreflexiva, es decir, en una disciplina.

La sociedad del conocimiento y de la información no reclama una educación exclusivamente basada en la adaptación de los profesionales a las necesidades del mercado de trabajo, sino una formación que pueda anticipar nuevas condiciones y nuevos escenarios para el diseño en el futuro. En esta etapa, la investigación pasa a ser un elemento central y, por lo tanto, se considera que el ámbito más idóneo para los niveles más elevados de la formación (máster y doctorado) es indiscutiblemente el de la universidad.

Con el objetivo de establecer un sistema fácilmente comprensible y comparable de titulaciones —no solamente para el diseño, sino para el resto de los estudios— que permita la movilidad de los estudiantes y de los profesionales dentro de la Unión Europea, se creó el Espacio Europeo de Educación Superior, denominado también “Proceso de Bolonia”, que se ocupa de armonizar los estudios en todos los estados miembros.

En el EEES se estructuran dos itinerarios paralelos de formación: por un lado, la “vocacional” —también llamada “formación profesional”—, destinada a la formación de técnicos auxiliares y técnicos superiores altamente cualificados que se dediquen a proyectar; y, por otro lado, la formación universitaria, destinada a la formación de diseñadores con responsabilidad de proyecto, gestión y organización.

Cada itinerario se ofrece en dos ciclos, cuya duración puede variar ligeramente dependiendo del país, la especialidad y las demandas del mercado, pero que en su conjunto suele ser de unos cinco años. Para la formación profesional se propone un ciclo medio y un ciclo superior, y para la formación universitaria, el ciclo de Grado (Bachelor BA) de tres o cuatro años y el ciclo de Posgrado (Máster MA) de un año.

Finalmente existe un tercer ciclo, el doctorado, que solo se puede cursar en el ámbito universitario, ya que tiene como finalidad la investigación. El hecho de que cada itinerario esté fragmentado en dos etapas bien definidas, al final de las cuales se obtiene un título, brinda la posibilidad de una inserción inmediata en el mercado de trabajo de acuerdo con las jerarquías y especialidades que se han consolidado en el mundo de los servicios de diseño.

La implantación del EEES ha incrementado mucho la movilidad de los estudiantes dentro de la Unión Europea, de tal manera que un estudiante puede cursar sin problemas cursos o ciclos completos en países distintos y en función de sus preferencias y aptitudes. Sin embargo, el verdadero objetivo es favorecer la libre circulación de profesionales por todo el territorio de la Unión.

No hace falta decir que para que eso sea posible es fundamental el aprendizaje de idiomas extranjeros durante y después del bachillerato.

Formación y mercado de trabajo

El diseño como profesión pertenecía a la industria de servicios de la creación, así que la estructuración de la oferta educativa tiende o debería tender a responder a las necesidades del mercado de trabajo.

Ahora bien, como los despachos que ofrecen servicios de diseño cada vez están más especializados y las empresas operan en un mercado global cada vez más competitivo, podemos decir que el nivel de exigencia y de adecuación al lugar de trabajo cada vez es más alto.

Para orientarse dentro de la variada gama de estudios que se ofrecen, el futuro diseñador ha de considerar en qué sector específico quiere trabajar y a qué nivel quiere hacerlo. Las especialidades que se han descrito en el capítulo “El ámbito del diseño” y la experiencia de diversas bolsas de trabajo nos ofrecen una serie de perfiles bastante claros.

Para el perfil profesional de los interioristas —también conocidos como “decoradores”—, tanto si se dedican al diseño de espacios domésticos como a los espacios públicos, a la hostelería, al comercio, a los estands de feria o las exposiciones culturales, se piden personas que hayan cursado estudios de diseño de interiores o del espacio.

Para el perfil profesional de los diseñadores de objetos de consumo, de bienes de equipo (máquinas y herramientas), de bienes de automoción y de mobiliario, se piden personas que hayan cursado estudios de diseño de producto, diseño industrial o ingeniería de producto.

Para el perfil profesional de los diseñadores en el campo de las artes gráficas, diseño digital —interactivo y multimedia— y packaging se piden personas que hayan cursado estudios de diseño gráfico, diseño digital o aplicaciones multimedia.

Para el perfil profesional de los diseñadores en el campo del tejido —de plana, de punto y estampado— se piden personas que hayan cursado estudios de diseño textil. Para el perfil profesional de los diseñadores del campo de la moda se piden personas que hayan cursado estudios de moda.

La oferta de estudios ha seguido muy vinculada a las pautas que creó en la década de 1960 la Escuela de Ulm, donde se impartían las especialidades de diseño de producto, comunicación visual y arquitectura industrializada. La moda, considerada como una profesión frívola y poco científica, se dejó de lado y, por supuesto, así ocurrió también con todo lo referido a las plataformas digitales, que en aquella época no existían.

Pero el mundo ha cambiado drásticamente y los jóvenes nacidos en el siglo XXI son la primera generación que tiene que gestionar y diseñar tanto el mundo físico como el mundo virtual, al que viven enganchados y que genera tantos puestos de trabajo como el diseño convencional e incluso más. El diseño y programación de páginas web, de redes sociales, videojuegos, aplicaciones multimedia y animación 3D son los sectores emergentes en la enseñanza del diseño. A instancias suyas las escuelas y universidades están organizando la oferta reglada de cursos en los niveles de formación profesional, grado y posgrado universitario.

Como pasa en muchos otros ámbitos profesionales relacionados con la sanidad, la justicia o la construcción, en los despachos o en los departamentos de diseño de las empresas, el trabajo también se encuentra jerarquizado de acuerdo con los distintos niveles de responsabilidad en la ejecución de tareas.

De la misma manera que en la construcción de un edificio intervienen arquitectos, ingenieros, aparejadores, albañiles y una gran cantidad de instaladores (de gas, de electricidad, de agua, de ascensores, de telefonía) junto con sus ayudantes, en un estudio de diseño o en el departamento de diseño de una empresa aparecen las siguientes figuras:

1. Gestor de proyectos: es la persona que capta a los clientes y dialoga con ellos o con los centros de decisión de las empresas y decide cuáles son los proyectos que se llevarán a cabo. Para ejercer este cargo hace falta una persona con un nivel de estudios de máster (MA) o de doctorado. En este nivel, lo que verdaderamente se valora es la capacidad estratégica, antes que el conocimiento de programas informáticos.
2. director de proyectos: incluye dos cargos que pueden superponerse, aunque no necesariamente, como son el de director creativo y el de director de arte. Es la persona que debe ser capaz de diseñar y dirigir un proyecto, desde el comienzo hasta el final. Para ejercer este cargo hace falta un nivel de grado (Bachelor BA), además de un máster (MA), según la terminología que se aplica en el EEES. En esta categoría se valora la creatividad, los conocimientos técnicos, el conocimiento de programas informáticos y la capacidad de dirigir y supervisar las tareas de otras personas.
3. Auxiliar en técnicas instrumentales concretas: son las personas que trabajan fundamentalmente en la fase final y en la presentación del proyecto. Hablamos de los delineantes, los maquetistas, los diseñadores de arte final, los constructores de webs, los especialistas en animación, etcétera.

Como dichos profesionales trabajan bajo la supervisión de otras personas, no se les exige un gran nivel de responsabilidad a la hora de tomar decisiones, pero sí un gran conocimiento de programas informáticos. Para ejercer estos cargos, lo mejor es haber cursado una formación profesional de grado medio o de grado superior Además de estos cargos, y en función del grado de complejidad del despacho, pueden aparecer dos figuras más: el investigador y el encargado del desarrollo de proyectos.

El primero de ellos no tiene por qué ser un diseñador, pero aporta información interesante para los proyectos, principalmente en lo tocante al mercado. Tampoco es necesario que quienes se ocupan del desarrollo de proyectos sean diseñadores, ya que son especialistas en la ejecución material de las piezas diseñadas. Es decir, estos hacen el seguimiento de la producción y verifican que se ajusta al proyecto diseñado. En esta fase suelen trabajar técnicos, pero también diseñadores que han complementado su formación con estudios técnicos específicos tales como, por ejemplo, artes gráficas, arquitectura técnica, moldes y matrices.

La combinación de formación en diseño y formación técnica especializada es una opción laboral muy interesante que muchos estudiantes no contemplan, obstinados en ser únicamente creativos.

Como suele pasar, hay más oferta de trabajo en la base de la pirámide que en su cima. Es decir, hacen falta más auxiliares técnicos que gestores o directores. Habitualmente, un joven que se acaba de graduar debería empezar su vida profesional por el nivel de menor responsabilidad y después ir ascendiendo si tiene el talento y la voluntad suficientes para hacerlo.

Bibliografía

• Amaden-Crawford, Connie, Confección de moda, 2 vols., Editorial Gustavo Gili, 2014.
• Bermann, David B., Haz el bien diseñando. Como puede el diseño cambiar el mundo, Editorial Designio, México, 2015.
• Blanco, Ricardo, Breviario. Estilos y tendencias en diseño industrial, Editorial Experimenta, Madrid, 2016.
• Boerboom, Peter, y Proetel, Tim, El color como material y recurso visual, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2019.
• Bürdek, Bernhard E., Diseño. Historia y teoría del diseño industrial, Editorial Experimenta, Madrid, 2019.
• Costa, Joan, Diseñar para los ojos, Editorial Experimenta, Madrid, 2016.
• Dondis, Donis A., La sintaxis de la imagen, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2017.
• Dorts, Kees, Innovación y metodología. Nuevas formas de pensar y diseñar, Editorial Experimenta, Madrid, 2018.
• Elam, Kimberly, La geometría del diseño. Estudios sobre la proporción y la composición, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2014.
• Farina, Aurellen, y Cure, Sophie, Diseño gráfico y pensamiento visual, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2019.